കഥകളി സങ്കേതബദ്ധമായ ക്ളാസ്സിക്കല്‍ കലാരൂപമാണ്‌. സാധാരണലോകജീവിതത്തിന്‌ അപരിചിതമായ അന്തരീക്ഷം മുതല്‍ ഈ കലയിലെ എല്ലാ സങ്കേതങ്ങളും സവിശേഷമായ രീതിയില്‍ ശൈലീവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ കഥകളിയില്‍ ലോകധര്‍മ്മിത്വത്തെക്കാള്‍ നാട്യധര്‍മ്മിത്വത്തിനാണു പ്രാധാന്യം.
നാട്യധര്‍മ്മിസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍പ്പോലും ലോകധര്‍മ്മിത്വത്തെ കാംക്ഷിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങള്‍ കഥകളിയിലുണ്ട്‌. ഈ ഘടകങ്ങള്‍ കുറേ കഥകളി ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയിലെങ്കിലും കാലാകാലങ്ങളായി ആഘോഷിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്‌. ഈ കലയെ കുറെയെങ്കിലും ജനപ്രിയമാക്കുന്നത്‌ ഈ ഘടകങ്ങളാണ്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലോകധര്‍മ്മിയും നാട്യധര്‍മ്മിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം കഥകളിയുടെ രംഗാവതരണചരിത്രത്തില്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ്‌.
ഈ സംഘര്‍ഷത്തിന്‌ എന്തെല്ലാം മാനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അതിലെ പ്രതിസന്ധികളെയാകെ വിസ്മരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അതിന്റെ സദ്ഫലങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ പ്രധാനമായും ഒരു നടനില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതാണ്‌ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ സംഭവിച്ച ശ്രദ്ധേയമായ വികാസം. കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ പ്രാധാന്യം ഈ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലാണെന്നു ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നു. കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ മാസ്മരികമായ ഭാവാവിഷ്ക്കരണവൈവിധ്യത്തിന്റെയും കലാമണ്ഡലം രാമന്കുട്ടി നായരുടെ ലയബദ്ധമായ ശരീരവിന്യാസസൌന്ദര്യത്തിന്റെയും കാലത്ത്‌ ഇവ രണ്ടിലും തുല്യശോഭയോടെ നിലയുറപ്പിക്കുവാന്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപിക്കു കഴിഞ്ഞു. അന്നുതന്നെ കഥകളിയാസ്വാദകരുടെ, മുഖ-ശരീരസമന്വയത്തിലൂന്നിയ സമഗ്രതാസങ്കല്‍പത്തിന്റെ പൂര്‍ത്തീകരണമായിത്തീര്‍ന്നു ഈ നടന്‍. എന്നാല്‍ അതിലും ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്‌. കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ ഭാവവൈവിധ്യത്തിനു പകരം ഭാവസമഗ്രതയിലൂന്നിയ മുഖാഭിനയവും രാമന്‍കുട്ടിനായരുടെ അനര്‍ഗളമായ ശരീരവിന്യാസത്തിനു പകരം ചടുലമായ ശരീരക്രിയകളുമാണ്‌ ഗോപി താരതമ്യേന ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെ കഥകളിത്തം വിടാതെതന്നെ ഈ കലയിലെ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വകീയമായ ഒരരങ്ങുഭാഷ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ കലയുടെ ചരിത്രത്തിലെതന്നെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനായ നടനായിത്തീരുന്നു കലാമണ്ഡലം ഗോപി.
കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെ വിലയിരുത്തുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കേതപരമായ കൃത്യത ഒരു വശത്ത്‌. പ്രണയിക്കുകയും ഉന്‍മാദം കൊള്ളുകയും വിലപിക്കുകയുമൊക്കെച്ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ലൌകികസ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ മറുവശത്ത്‌. കഥാപാത്രവുമായി താദാത്മ്യം സംഭവിച്ചുവെന്നു പോലും ധരിച്ചുപോകാവുന്ന അനുഭവതീവ്രതയിലും അരങ്ങിനെക്കുറിച്ചും അതിലെ ചലനവിനിമയത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള സമ്പൂര്‍ണമായ ബോധ്യം. സങ്കേതബദ്ധതയുടെയും താദാത്മീകരണത്തിന്റേതുമായ ആവിഷ്കാരവൈരുദ്ധ്യത്തെ കലാമണ്ഡലം ഗോപി അനായാസം പരിഹരിക്കുന്നത്‌ അത്ഭുതകരമാണ്‌. മാനുഷികമായ ചലനങ്ങളെ കഥകളിയരങ്ങിന്റെ ഭാഷയിലേക്ക്‌ ഈ നടന്‍ വിവര്‍ത്തനംചെയ്യുന്നത്‌ അത്രമേല്‍ സ്വാഭാവികമായാണല്ലൊ.
താളബദ്ധമായ ചലനങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപി കൈക്കൊള്ളുന്ന പ്രയോഗപദ്ധതിയാണ്‌ ഈ ലേഖനത്തിന്റെ വിഷയം. അവയില്‍ത്തന്നെ പലതും ഓരോ അരങ്ങിനുമനുസരിച്ചു പരിവര്‍ത്തനവിധേയമാകുന്നതിനാല്‍ ഈ പ്രയോഗപദ്ധതിയുടെ നിര്‍ണയം ആപേക്ഷികമാണെന്ന്‌ ആദ്യംതന്നെ പറയട്ടെ. കളരിയില്‍ കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട സങ്കേതങ്ങള്‍ പോലും ഈ നടന്റെ മനോധര്‍മ്മത്തിനുള്ള ഉപകരണങ്ങളാകുന്നത്‌ പ്രമേയപരമായ വെല്ലുവിളി കടുത്തതാക്കുന്നു. ഗോപി കളരിച്ചിട്ടകളെ മറികടക്കുന്നുവെന്നല്ല പറഞ്ഞു വരുന്നത്‌. കളരിച്ചിട്ടയെ വൈയക്തികമായ മനോധര്‍മ്മസാധ്യതകളുപയോഗിച്ച്‌ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുവെന്നാണ്‌.
കഥകളിയെ നാട്യധര്‍മ്മിയാക്കുന്ന പ്രാഥമികമായ സാങ്കേതികഘടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനമാണ്‌ താളം. ലൌകികമായ ശരീരചലനങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും പോലും താളബദ്ധമാകുന്നതോടെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വത്തിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്നു. കഥകളിയുടെ അവതരണത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന സവിശേഷമായ സങ്കേതങ്ങളെല്ലാംതന്നെ താളബദ്ധമോ ലയബദ്ധമോ ആണ്‌. ശ്ളോകം ചൊല്ലുമ്പോഴും മറ്റു ചില അപൂര്‍വസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ക്രിയകളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ പ്രത്യേകതാളങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അവിടെയും ലയം എന്ന താളഘടകത്തിനു പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌.
അസാമാന്യമായ താളബോധമുള്ള നടനാണ്‌ കലാമണ്ഡലം ഗോപി. താളബദ്ധമായ മേളത്തെയും ഗീതത്തെയും തന്റെ രംഗാവിഷ്ക്കാരപദ്ധതിക്കു സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ ഗോപിയെ പ്രാപ്തമാക്കുന്നത്‌ ഈ താളബോധമാണ്‌. വര്‍ഷങ്ങളോളം ചൊല്ലിയാടുകയും ചൊല്ലിയാടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചില പ്രസിദ്ധനടന്‍മാര്‍ക്കുപോലും ഈ പ്രാഥമികബോധം കഷ്ടിയാണെന്നു കാണുമ്പോഴാണ്‌ താളത്തിന്റെയും അംഗചലനത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിലൂന്നിയ സ്വകീയമായ രംഗഭാഷ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഈ നടന്റെ സിദ്ധികള്‍ ബോധ്യപ്പെടുക. ഒരു കാര്യംകൂടി. മേളക്കാരെ പരീക്ഷിക്കുന്ന പുതിയ കലാശങ്ങളും മറ്റും നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനൊന്നും ഇദ്ദേഹം ശ്രമിക്കാറില്ല. അരങ്ങു മറക്കുന്ന അഭ്യാസപ്രകടനത്തിലൂടെ മറ്റേതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ധൂര്‍ത്തടിക്കുന്നതിനുമല്ല ഇദ്ദേഹം താളബോധത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. പകരം താനവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെയും രംഗത്തിന്റെയും അവസ്ഥകള്‍ക്കനുസൃതമായി പരമ്പരാഗതസങ്കേതങ്ങളെ സ്വകീയമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിനാണ്‌.
താളവും ലയവും
കലാരൂപങ്ങളിലുപയോഗിക്കുന്ന താളത്തെയും അതിന്റെ സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങളെയുംകുറിച്ച്‌ പ്രാചീനകലാഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ത്തന്നെ വിശദമായ പഠനങ്ങളുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ വിവിധനിര്‍വചനങ്ങളില്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമായ ഒന്നിനെക്കുറിച്ചു മാത്രം പറയാം. സംഗീതരത്നാകരത്തെ അധികരിച്ച്‌ സംഗീതചന്ദ്രിക നല്‍കുന്ന ‘താള: കാലക്രിയാമാനം’ എന്ന നിര്‍വചനമാണത്‌. ‘കാലത്തെ കണക്കാക്കാനുള്ള ഉപാധികളായ ക്രിയകളെക്കൊണ്ട്‌ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന കാലപരിമാണത്തിനാണ്‌ താളമെന്നു പറയുന്നത്‌’ എന്നു സംഗീതചന്ദ്രിക ഇതു വിശദീകരിക്കുന്നു. കാലം, ക്രിയ, മാനം എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ ഇവിടെ പരമപ്രാധാന്യം. ഇതിലെ കാലം ലൌകികമായ കാലസങ്കല്‍പത്തെയല്ല കലാരൂപങ്ങളിലുപയോഗിക്കുമ്പോഴുള്ള ശൈലീകൃതമായ അളവുകളെയാണ്‌ കുറിക്കുന്നത്‌. ക്രിയ താളത്തിലെ അടി, വീച്ച്‌ (വീശ്‌) തുടങ്ങിയ സശബ്ദനിശ്ശബ്ദക്രിയകളെയും മാനം ലയത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.
ഒരു ദൃശ്യകലയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തില്‍ ലയം എന്ന സങ്കല്‍പത്തിന്‌ സവിശേഷമായ പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ ദശപ്രാണങ്ങളിലൊന്നാണ്‌ ലയം. നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍, ‘കലയുടെ കാലത്തിന്‌ ലയമെന്നു പേര്’ എന്നു നിര്‍വചനം. താളകലകള്‍ക്കിടയില്‍ വരുന്ന വിശ്രാമമാണ്‌ ലയം. അതായത്‌ കാലാവിഷ്ക്കാരത്തില്‍, താളത്തിലെ അടി, വീച്ച്‌ തുടങ്ങിയ ക്രിയകള്‍ക്കിടയില്‍ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്ന ശൈലീവത്കൃതമായ വേഗതയാണ്‌ ലയം. അത്‌ വിളംബം, മധ്യമം, ദ്രുതം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു വിധം. ഇവ തമ്മില്‍ കലര്‍ത്തിയും വിവിധലയങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാം. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു മുദ്ര തുടക്കം മുതല്‍ ഒടുക്കംവരെ ഒരേ വേഗതയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാം. അല്ലെങ്കില്‍ മന്ദമായ വേഗതയില്‍ത്തുടങ്ങി ദ്രുതമായി അവസാനിപ്പിക്കാം. അതായത്‌ താളക്രിയകളുടെ പ്രധാനസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കി വിന്യസിക്കുന്ന മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളുടെ ക്രമം ലയത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടുന്നു. ഗീതത്തില്‍ പ്രധാനശ്രുതിസ്ഥാനങ്ങളായ സ്വരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളുടെ സ്ഥാനം നൃത്ത-നൃത്യങ്ങളിലെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്‌. (രാമന്കുട്ടി നായരാശാനെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്‍‌പോസ്റ്റ് നോക്കാം)
ലയാത്മകതയില്‍ കലാമണ്ഡലം ഗോപി സൃഷ്ടിച്ച ആവിഷ്കാരപദ്ധതി മനോധര്‍മ്മം എന്ന വാക്കിനു വിവിധമാനങ്ങള്‍ നല്‍കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്‌. ചിട്ടപ്രധാനമായ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലോ ഇതരസങ്കേതങ്ങളിലോ അദ്ദേഹം സമൂലമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും വരുത്തുന്നില്ല. അതായത്‌ മുദ്രാവിന്യാസസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രവേശനിഷ്ക്രാമക്രമങ്ങളിലും ചിട്ടപ്രധാനമായ ഇളകിയാട്ടങ്ങളിലും കളരിയിലനുശീലിച്ച വഴക്കങ്ങള്‍തന്ന അദ്ദേഹം പിന്തുടരുന്നു. എങ്കിലും സങ്കേതപ്രധാനമായ കലാഘടകങ്ങളെത്തന്നെ മിഴിവുറ്റതാക്കാന്‍ തണ്റ്റെ കലാപരമായ വ്യക്തിസത്തയെ അവയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന രീതികളാണ്‌ ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്‌. മനോധര്‍മ്മമെന്നത്‌ പദങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഇളകിയാട്ടത്തിലെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്യ്രമെന്ന ഉപരിപ്ളവമായ നിരീക്ഷണത്തിനു പകരം അതതുസങ്കേതങ്ങളില്‍ത്തന്നെ കലാകാരന്റെ വ്യക്തിസത്തയുടെ സന്നിവേശനമെന്ന സുക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ ആ വാക്കിനെ പരിഗണിക്കേണ്ടതെന്നു തോന്നും.
ഉദാഹരണമായി കിര്‍മ്മീരവധത്തിലെ പതിഞ്ഞ പദത്തിനു മുന്‍പു കഥാപാത്രപ്രവേശത്തിനുള്ള ‘പതിഞ്ഞ കിടതകിതാം’ എന്ന സങ്കേതം ഗോപി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു നോക്കുക. ഇവിടെ സ്ഥായിയായ ഭാവം ശോകം. ശോകോദ്ദീപകമായി കഠിനമായ വേനല്‍ച്ചൂടു നടിക്കുമ്പോള്‍ മേളഖണ്ഡത്തിലെ ഉചിതമായ സ്ഥാനം തിരഞ്ഞെടുത്തുകൊണ്ട്‌ രൂക്ഷവും ചടുലവുമായ ഒരു ഭാവപ്പകര്‍ച്ച. തുടര്‍ന്നു വീണ്ടും സ്ഥായിയായ ശോകത്തിലേക്ക്‌. പ്രവേശത്തിനുള്ള മേളഖണ്ഡത്തില്‍ ഭാവപ്രകാശനത്തിനുള്ള ഉചിതസ്ഥാനങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതും മുഖചലനത്തില്‍ ഭാവങ്ങളുടെ വ്യത്യയത്വം സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ വിളംബലയത്തിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യത്തിനിടയില്‍ ദ്രുതലയസ്വഭാവത്തിലുള്ള ചടുലത ഉപയോഗിക്കുന്നതുമാണ്‌ ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്‌.
സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അര്ജ്ജുനന്റെ കളിയരങ്ങിലേക്കുള്ള മടങ്ങിവരവിന്‌, പ്രധാനമായും കാറല്‍‌മണ്ണ ശില്പശാലയിലൂടെ ആസ്വാദകരില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട നവ്യമായ അവബോധംപോലെതന്നെ ഈ നടന്റെ മാസ്മരികമായ അഭിയത്തിനുള്ള പങ്കും വിസ്മരിക്കാനാവില്ല. പ്രസിദ്ധമായ മാലയിടല്‍രംഗംതന്നെ നോക്കുക. ലജ്ജ, വിനയം, ഭക്തി, പശ്ചാത്താപം, അദ്ഭുതം എന്നിങ്ങനെ വിവിധഭാവങ്ങളുടെ ബാഹുല്യത്തിനിടയില്‍പ്പോലും മദ്ദളവും ചെണ്ടയുടെ വലന്തലയും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഹരം പിടിപ്പിക്കുന്ന മേളത്തില്‍ സ്വയം രമിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രധാനഭാവങ്ങളായ രതിയും ഉത്സാഹവും ഇദ്ദേഹം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. മേളത്തിന്റെ ക്രമികമായ കാലപരിണാമവും നടന്റെ ചലനങ്ങളിലെ ലയപരിണാമവും എങ്ങനെ പരസ്പരം ചേര്‍ന്നുപോകുന്നുവെന്ന്‌ അനുഭവിച്ചുതന്നെ അറിയേണ്ടിവരും. സാങ്കേതികമായി വിവരിക്കാന്‍ പ്രയാസമുള്ള ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തില്‍ നടന്റെ വ്യക്തിസത്തയ്ക്ക്‌ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌. അതിനെയാണ്‌ മനോധര്‍മ്മമെന്നു വിളിക്കേണ്ടത്‌ എന്നു തോന്നും.
കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലെ പാഞ്ചാലരാജതനയേ, കാലകേയവധത്തിലെ സലജ്ജോഹം, സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ കഷ്ടം ഞാന്‍ കപടംകൊണ്ട്‌, കഞ്ജദളലോചനേ, കിര്‍മ്മീരവധത്തിലെ ബാലേ കേള്‍ നീ തുടങ്ങി വിവിധഭാവങ്ങളിലുള്ള പതിഞ്ഞ പദങ്ങളുടെ അവതരണത്തിലും ഇദ്ദേഹം കൈക്കൊള്ളുന്ന അഭിനയപദ്ധതിയെ സാമാന്യവത്ക്കരിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. സ്ഥായിയായ ഭാവം വിളംബലയത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തുക, ഒപ്പം സഞ്ചാരീഭാവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചലനങ്ങളിലൂടെ ദ്രുതലയത്തിലുള്ള ചടുലത നല്‍കി അവയ്ക്കു ക്ഷണികമായ വിദ്യുല്‍പ്രകാശം നല്‍കുക. പാഞ്ചാലരാജതനയേ എന്ന പദത്തിലെ പൂഞ്ചോല, ചാരുപവനന്‍ എന്നീ മുദ്രകള്‍, സലജ്ജോഹത്തിലെ അഹം, അലംഭാവം, ജളന്‍മാര്‍, ഛലം എന്നീ മുദ്രകള്‍, കഷ്ടം ഞാന്‍ കപടംകൊണ്ട്‌ എന്നതിലെ കഷ്ടം, ഒട്ടും എന്നീ മുദ്രകള്‍, ബാലേ കേള്‍ നീ യിലെ കാളാംബുദരുചി, കുസുമാസ്തരണേ എന്നീ ഭാഗങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നീളുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ പദത്തില്‍ത്തന്നെ കാലപരിണാമം വരുന്ന ഭാഗങ്ങളില്‍ ഇദ്ദേഹത്തിണ്റ്റെ അഭിനയത്തിന്‌ സവിശേഷശോഭ കൈവരുന്നു. കാലകേയവധത്തിലെ ജനക തവ ദര്‍ശനാല്‍ എന്ന പദത്തില്‍ ഒന്നാം കാലത്തില്‍നിന്ന്‌ രണ്ടാം കാലത്തിലേക്കു കാലപരിണാമം വരുത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കുടിലതയകതാരില്‍ എന്ന ഭാഗത്തെ കുടിലത, അരിപടലം, ഒടുക്കുവാനായി എന്നീ മുദ്രകള്‍ ദ്രുതലയവിന്യാസത്തിലൂടെ ചടുലതയുടെ തീക്ഷ്ണശോഭയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്‌ അനന്യമായ അനുഭവമാണ്‌. നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തില്‍ സമാനഘടനയുള്ള ഇന്ദ്രാദികളും വന്നു വലച്ചു എന്ന ഭാഗവും ഇത്തരത്തില്‍ത്തന്നെ അരങ്ങനുഭവമാകുന്നത്‌ ഈ നടനെ സംബന്ധിച്ച്‌ സ്വാഭാവികംമാത്രം.
താരതമ്യേന പതിഞ്ഞ കാലത്തിലുള്ള ഇളകിയാട്ടങ്ങളില്‍ ഗോപിയുടെ മേള-ലയബോധത്തിലൂന്നിയ പ്രതിഭയുടെ തിളക്കം കാണാം. കാലകേയവധത്തില് അര്ജ്ജുനന്റെ മാതലിയോടുള്ള ആട്ടം നോക്കുക. ‘എന്റെ അച്ഛനു സുഖംതന്നെയല്ലേ?’, ‘അമ്മയ്ക്കു സുഖമല്ലേ?’, ‘പുത്രനായ ജയന്തന് സന്തോഷത്തെ ചെയ്യുന്നില്ലേ?’ എന്നിടത്ത് ആവര്ത്തിക്കുന്ന ‘അല്ലേ’ എന്ന മുദ്ര ഇദ്ദേഹം അഭിനയിക്കുമ്പോള് തരംഗസ്വഭാവത്തിലുള്ളതും തുല്യദൈര്ഘ്യമുള്ളതുമായ മേളഖണ്ഡങ്ങള്ക്കു സമാന്തരമായി അതേ സ്വഭാവത്തിലുള്ള മുദ്രാവിന്യാസവും ശരീരചലനവും നിര്വഹിക്കുന്നത് ഉദാഹരണം. മറ്റുള്ളവര്‍ അഭിനയിക്കുന്നതുമായി സങ്കേതങ്ങളില്‍ വ്യത്യാസമില്ലെങ്കിലും അവതരണത്തിന്റെ സമയദൈര്‍ഘ്യവും മേളവുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള ലയാത്മകതയുമാണ്‌ ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്‌. ചിട്ടയിലൂടെ സാമാന്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട സങ്കേതം ലയബോധത്തിലൂന്നിയ വ്യക്തിസത്തകൊണ്ട്‌ മിഴിവുറ്റതായിത്തീരുന്നതാണ്‌ ഇവിടെ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌.
മധ്യമ-ദ്രുതകാലങ്ങളിലുള്ള അവതരണഭാഗങ്ങളില്‍ ഈ പദ്ധതി കുറേക്കൂടി സ്പഷ്ടമാണ്‌. സാങ്കേതികമായി അയഞ്ഞ ഘടനയുള്ള പദങ്ങള്‍പോലും ഇത്തരത്തില്‍ ശൈലീവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം വ്യക്തിഗതമായ മനോധര്‍മ്മസാധ്യതകളും കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ ദയിതേ നീ കേള്‍ പോലെ മധ്യമകാലത്തിലുള്ള ചില പദങ്ങളുടെ ഇരട്ടിയെടുക്കുമ്പോള്‍ ഒരു നിശ്ചലതയ്ക്കുശേഷം ചടുലമായ ഒരു ചലനത്തിലൂടെ കരണം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്‌ ഉദാഹരണം. ഇവിടെയും സംഭവിക്കുന്നത്‌ മധ്യമലയത്തില്‍നിന്ന്‌ ദ്രുതലയത്തിലേക്കുള്ള പരിണാമംതന്നെ. പദമധ്യത്തിലുള്ള കലാശങ്ങളില്‍ ചടുലമായ ഒരു ചലനത്തിനു ശേഷം നിശ്ചലമായ ചില ശരീരനിലകളിലേക്കെത്തുന്നത്‌ നേര്‍വിപരീതദിശയിലുള്ള ലയപരിണാമത്തിനും ഉദാഹരണമാകുന്നു. ഇവ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയെ ജനപ്രിയമാക്കുന്ന വേഷങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന കലാതന്ത്രമാണ്‌. നളചരിതം, കര്‍ണശപഥം തുടങ്ങിയ കഥകളിലെ നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ഇവയുടെ സംര്^ദ്ധി കാണാം.
മുദ്രകളുടെ കാര്യത്തിലുമുണ്ട്‌ ഇത്തരത്തിലുള്ള ലയാത്മകമായ പ്രസ്താരങ്ങള്‍. അതായത്‌ മുദ്രകളുടെ തുടക്കത്തില്‍നിന്നു ഒടുക്കത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ വേഗതയ്ക്കു വ്യത്യാസം വരുത്തുന്നതിലൂടെ ലയപരിണാമം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ദയിതേ നീ കേള്‍ എന്ന പദത്തിലെ ‘പോയ്‌ വന്നു’ എന്ന ഭാഗത്തെ മുദ്രാവിന്യാസം ശ്രദ്ധിക്കുക. ‘പോയ്‌’ എന്ന മുദ്ര മധ്യമലയത്തില്‍ത്തുടങ്ങി ദ്രുതലയത്തിലവസാനിക്കുന്നു. ‘വന്നു’ എന്ന അടുത്ത മുദ്ര ദ്രുതമായിത്തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊന്നു കൂടിയുണ്ട്‌. ഈ മുദ്രകളുടെ ഇടവേളയിലും ഇതേ ലയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതായത്‌ മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള കാലദൈര്‍ഘ്യം ദ്രുതമാകുന്നതിലൂടെ പതിവുവഴക്കത്തില്‍നിന്നു ഭിന്നമായ ചടുലത സിദ്ധിക്കുന്നു. ഇത്തരം ലയവിന്യാസത്തിലൂടെ മുദ്രയുടെ അന്ത്യഭാഗത്തിന്‌ കുടുതല്‍ ഊന്നല്‍ സംഭവിക്കുന്നു. മുദ്രയുടെ ചലനം ഇത്തരത്തില്‍ കൂടുതല്‍ നാടകീയമാകുന്നു.
താളാധിഷ്ഠിതമായ മുദ്രാവിന്യാസത്തില്‍ സങ്കേതപ്രധാനമായ കഥകളിലെ സാമാന്യരീതിതന്നെ അനുവര്‍ത്തിക്കാന്‍ ഗോപിയാശാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ചിട്ടക്കഥകളില്‍ സാമാന്യമായി മുദ്ര വിടുന്ന ചില സ്ഥാനങ്ങളുണ്ട്‌. ഉദാഹരണത്തിന് നാല്‌ അടി, ഒരു ഇട, നാല്‌ അടി, ഒരു ഇട, ഒരടി, ഒരിട, ഒരടി, ഒരിട എന്ന ഘടനയുള്ള അടന്തതാളം നോക്കുക. ഇതില്‍ നാല്‌ അടി വീതമുള്ള രണ്ടു ഖണ്ഡങ്ങളിലെ അവസാനത്തെ അടികള്‍, താളവട്ടത്തിന്റെ അവസാനത്തെ അടി എന്നിവ മുദ്രാവിന്യാസത്തിന്റെ പ്രധാനസ്ഥാനങ്ങളാണ്‌. എന്നാല്‍ അടന്തയുടെ ആദ്യഖണ്ഡത്തിലെ രണ്ടാം അടിയില്‍ പ്രധാനമുദ്ര വിടുന്ന സവിശേഷമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമുണ്ട്‌. ജനക തവ ദര്‍ശനാത്‌ എന്ന പദത്തിലെ ‘ജനക’, കഷ്ടം ഞാന്‍ കപടം കൊണ്ട് എന്നതിലെ ‘കഷ്ടം’ എന്നിവ ഉദാഹരണം. സങ്കേതപ്രധാനമായ പദങ്ങളിലല്ലാതെ മറ്റു കാലങ്ങളിലെ സാധാരണപദങ്ങളില്‍ ദുര്‍ലഭമാണ്‌ ഈ സ്ഥാനത്തെ മുദ്രാവിന്യാസം. എന്നാല്‍ ഇദ്ദേഹം ഇത്തരം സവിശേഷതകള്‍ സാധാരണപദങ്ങളിലും ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നത്‌ മോഹനമായ ഒരനുഭവമാണ്‌. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ ഭഗവന്‍ നാരദ എന്ന അടന്ത മൂന്നാം കാലത്തിലുള്ള പദത്തിലെ ‘വരവ്‌’ എന്ന മുദ്ര ഇത്തരത്തിലാകുന്നത്‌ ഒരുദാഹരണം. ദേവയാനീസ്വയംവരത്തിലെ ജയജയാശ്രിതബന്ധോ എന്ന പദത്തിലും ഇതേ രീതി പതിവുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ സാമാന്യവത്ക്കരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത തരത്തില്‍ ആപേക്ഷികമാണ്‌ ഓരോ അരങ്ങിലുമുള്ള ഇത്തരം മനോധര്‍മ്മങ്ങള്‍.
ചമ്പടതാളത്തിന്റെ മധ്യമകാലത്തിലുള്ള പദങ്ങളില്‍ ആ താളത്തിന്റെ ഏഴ്‌ അടികളില്‍ ആദ്യത്തേതിന്‌ ഗോപിയാശാന്‍ സവിശേഷമായ പ്രാധാന്യം നല്‍കിക്കാണാം. ഒരു താളവട്ടത്തില്‍ ആദ്യം വരുന്ന ചില വാക്കുകള്‍ക്ക്‌ സ്വതവേയുള്ള ഊന്നല്‍ ദൃഢീകരിക്കുന്നതിനാണ്‌ ഇങ്ങനെ ചെയ്യാറുള്ളത്‌. നളചരിതം നാലാം ദിവസത്തിലെ ഉചിതമപരവരണോദ്യമം എന്ന പദത്തിലെ ‘ഉചിതം’ എന്ന മുദ്ര ഇത്തരത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നു. ആശയത്തിന്‌ ഊന്നല്‍ നല്‍കി മിഴിവുള്ള ഒരു മുദ്ര വിടുന്നതിന്‌ ഉചിതസ്ഥാനമായി ഈ താളാംഗം പ്രയോജനപ്പെടുന്നു. ചമ്പടയുടെ മധ്യമദ്രുതകാലങ്ങളില്‍ താളത്തിന്റെ ഏതടിക്കും മുദ്ര വിടാം എന്ന സാധ്യതയും ഇദ്ദേഹം പരീക്ഷിക്കാറുണ്ട്‌. സംഗീതത്തില്‍ വാക്കുകളുടെ വിന്യാസവുമായി ചേര്‍ന്നു പോകുന്നതിനാണ്‌ ഇതിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നു തോന്നും. ചടുലമായ വാക്കുകളുടെ കാലദൈര്‍ഘ്യത്തിനൊപ്പമാവും ഇങ്ങനെയുള്ള സ്ഥലങ്ങളിലെ കരണവിന്യാസം. ആവുന്നത്രയിടങ്ങളില്‍ താളത്തില്‍ വാക്കിന്റെ തുടക്കത്തിനൊപ്പമാവും മുദ്രയുടെ തുടക്കം. വാക്കിന്റെ ഒടുക്കംതന്നെ മുദ്രയുടേതും. വാക്കിന്റെ ഉച്ചാരണത്തിലെ ലീനധ്വനികളും സംഗീതത്തിലെ സഞ്ചാരക്രമവും ചേര്‍ന്ന ഘടന ഇദ്ദേഹം മുദ്രകളിലും സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു.
ചലനദൃശ്യങ്ങളും നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള കൌതുകമാണ്‌ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ രംഗാവതരണങ്ങള്‍ക്കുള്ള മറ്റൊരു സവിശേഷത. ഇങ്ങനെയുള്ള സ്ഥലങ്ങളില്‍ പദാര്‍ത്ഥാഭിനയമെന്ന നൃത്യധര്‍മ്മത്തിനാണ്‌ ഇദ്ദേഹം പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നത്‌. നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസത്തിലെ ഇന്ദുമൌലീഹാരമേ എന്ന ഭാഗത്തെ നാഗഭൂഷിതനായ നടരാജന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണത്തില്‍ ഇതാണു കാണുക. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തില്‍ നാരദനോടുള്ള വരവെങ്ങുനിന്നിപ്പോള്‍ എന്ന ഭാഗത്ത്‌ വീണമീട്ടിവരുന്ന നാരദന്റെ ദൃശ്യം സംഗീതത്തിന്റെ ലയാത്മകതയില്‍ വിശദാംശങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതേ പദത്തിലെ ഹരിമന്ദിരത്തില്‍നിന്നോ എന്ന ഭാഗത്ത്‌ വിവിധവേഗതയിലുള്ള ചലനങ്ങള്‍ ക്രമമായി അടുക്കുന്നതു കാണാം. സമുദ്രം എന്ന മുദ്രയിലെ തിരയടിക്കലിന്റെ വേഗതയില്‍നിന്ന്‌ സര്‍പ്പം എന്ന മുദ്രയുടെ മന്ദചലനത്തിലേക്കും തുടര്‍ന്ന്‌ ശയനം എന്ന മുദ്രയുടെ നിശ്ചലതയിലേക്കും നീങ്ങുന്നത്‌ ഗോപിയുടെ ലയവിന്യാസബോധത്തിണ്റ്റെ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്‌. കിര്‍മ്മീരവധത്തിലെ ബാലേ കേള്‍ നീ എന്ന പല്ലവിയെത്തുടര്‍ന്നുള്ള ഇളകിയാട്ടത്തില്‍ കഷ്ടം, ഇപ്രകാരം, എല്ലാം എന്നീ മുദ്രകള്‍ക്കുള്ള അംഗചലനത്തിലും മേളത്തിലും വിളംബമധ്യമദ്രുതലയങ്ങളുടെ ക്രമമായ മേളനം കാണാം. അതായത്‌ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ ഈ നടന്‍ മാതൃകയാക്കുന്നത്‌ കഥകളിയുടെ ആന്തരികസത്തയിലൂന്നിയ കോട്ടയം കഥകളെയാണ്‌.
ലയത്തോടൊപ്പംതന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റൊരു താളഘടകമാണ്‌ യതി. ലയത്തിനു കാരണമായ നിയമത്തെയാണ്‌ സംഗീതരത്നാകരം യതി എന്നു വിളിക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ താളകലാകാലാന്തരസ്വരൂപമായ ലയത്തില്‍ ഗീതവാദ്യനൃത്തങ്ങളെ യോജിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സമ്പ്രദായവിശേഷമാണ്‌ യതി. താളബദ്ധമായ കരണങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നതിലെ വകഭേദങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ പരിധിയില്‍ വരുന്നു. ഒരേ കാലദൈര്‍ഘ്യമുള്ള കരണങ്ങള്‍ മാത്രമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സമയതി, വലിയ കരണങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ചെറിയ കരണങ്ങളിലേക്കെത്തുന്ന ഗോപുച്ഛയതി, ചെറിയ കരണങ്ങളില്‍നിന്നു വലിയവയിലേക്കെത്തുന്ന സ്രോതോവഹയതി തുടങ്ങി യതിക്കു ധാരാളം വകഭേദങ്ങളുണ്ട്‌. ഉദാഹരണമായി ഉത്തരാസ്വയംവരത്തിലെ ഏകലോചനാഭിനയം പരിഗണിക്കുക. ശോകം, കോപം എന്നിവ മാറിമാറി അഭിനയിക്കുമ്പോള് ആദ്യം ഓരോ ഭാവത്തിന്റെയും അഭിനയത്തിനെടുക്കുന്ന കാലദൈര്‍ഘ്യം ക്രമേണ കുറഞ്ഞുവരുന്നു. ഇത് ഗോപുച്ഛയതിക്കുദാഹരണമാണ്‌. തായമ്പകയിലെ കൊട്ടിക്കൂര്‍പ്പിക്കുന്ന എണ്ണങ്ങള്‍ക്കും കഥകളിയിലെ പടപ്പുറപ്പാടിലെടുക്കുന്ന എണ്ണങ്ങള്‍ക്കും ഗോപുച്ഛയതിഘടന തന്നെ.
രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗം കലാമണ്ഡലം ഗോപി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു നോക്കുക. മോഹിനി, മടിയില്‍ക്കിടക്കുന്ന പുത്രന്‍, കൈയിലിരിക്കുന്ന വാള്‍ എന്നിവയെ വിവിധഭാവങ്ങളില്‍ മാറിമാറി നോക്കുകയും അതിണ്റ്റെ കാലദൈര്‍ഘ്യം കുറച്ചുകൊണ്ടു വരികയും ചെയ്യുന്നതില്‍ ഗോപുച്ഛയതിഘടന പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ വേര്‍പാടില്‍ കാട്‌, ദമയന്തി, താന്‍ എന്നിങ്ങനെ മാറിമാറിക്കാണുന്നതും ഇതേ രീതിയില്‍ത്തന്നെ. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തില്‍ കാമദേവന്റെ അഞ്ച്‌ അമ്പുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി എയ്യുന്നതും അവ ഒന്നൊന്നായി കൊള്ളുന്നതും അഭിനയിക്കുന്നത്‌ സമയതിപ്രകാരത്തിലാണ്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ ഇതു സമാനഘടനയില്‍ നാല്‌ അമ്പുകള്‍ വീതമാകുന്നു. പദാഭിനയത്തിനു ശേഷമുള്ള ആട്ടങ്ങളിലെ മുദ്രകളിലും വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന യതിഘടനകള്‍ കാണാം.
സാമാന്യം താളബോധമുള്ള നടന്‍മാരും മേളക്കാരും പലതരം ഗതികളുടെ പ്രയോഗത്തിലാണ്‌ പലപ്പോഴും വൈദഗ്ധ്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുക. എന്നാല്‍ നായകസ്ഥാനമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ പലപ്പോഴും നില മറക്കുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക്‌ ഈ ഗതിപ്രയോഗം തരംതാണു പോകാറുണ്ട്‌. ഇവിടെയും മാതൃകയാക്കാവുന്നത്‌ ഗോപിയാശാനെത്തന്നെ. ഇദ്ദേഹം ഗതിഭേദങ്ങളുപയോഗിക്കുന്നത്‌ നൃത്തപ്രധാനമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ്‌. നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ ദയിതേയില്‍ എന്നു പറഞ്ഞു മറഞ്ഞു സഖാ എന്ന ഭാഗത്ത്‌ കൃത്യനിര്‍വഹണത്തില്‍ സംതൃപ്തനായ ഹംസത്തിന്റെ മടങ്ങിപ്പോകല്‍ ത്യ്രശ്രഗതിയില്‍ താളത്തോടിടഞ്ഞുള്ള പ്രത്യേകചലനങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു കാണാം.
സാധാരണമായ ഒരു ആശയത്തെപ്പോലും ശൈലീവത്ക്കരിക്കാന്‍ ഈ നടന്‍ താളസങ്കേതങ്ങളെ എത്രത്തോളം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു എന്നു സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഈ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മതിയാകുമെന്നു തോന്നുന്നു. അരങ്ങിനെക്കുറിച്ചുള്ള ജാഗ്രതയാണ്‌ ഓരോ സാങ്കേതികഘടകത്തെയും ഉപയോഗിക്കാനും ശിഥിലഘടനയുള്ള ഭാഗങ്ങള്‍പോലും ശൈലീവത്ക്കരിക്കാനും ഇദ്ദേഹത്തിനു പ്രേരണയാകുന്നത്‌. ആഹാര്യം മുതല്‍ രംഗോപകരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍വരെ ഇത്രത്തോളം സൂക്ഷ്മതയുള്ള നടന്‍മാര്‍ കുറയും. അവരില്‍ത്തന്നെ ആസ്വാദകരെ വരുതിയിലാക്കുകയും പിടിച്ചുലയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാന്ത്രികസിദ്ധിയുള്ളവര്‍ അത്യപൂര്‍വം. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സങ്കേതങ്ങളും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ മനോധര്‍മ്മവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണു പ്രധാനമായി പരിഗണിക്കുന്നതെങ്കില്‍, നായകവേഷങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തിലെതന്നെ ഏറ്റവും പ്രധാനസ്ഥാനം കലാമണ്ഡലം ഗോപിക്കാവുന്നത്‌ ഇക്കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടാണ്‌.
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
പദ്മശ്രീ കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ രംഗാവതരണങ്ങളെക്കുറിച്ച്.
ReplyDeleteപുറകില്‍ നടന്റെ കൈക്കും മെയ്ക്കും കൂടുന്നവര്‍ക്കേ ഒരുപക്ഷെ ഇങ്ങിനെയെഴുതുവാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ... ആസ്വാദകര്‍ക്ക് ഇവയൊന്നും അത്രത്തോളം ‘വിസിബിള്‍’ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. ഗോപിയാശാന്റെ വേഷങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന അനുഭവത്തെ പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നത്, അല്ലെങ്കില്‍ അനുഭവം രൂപപ്പെടുന്നത് ഇങ്ങിനെയുള്ള പ്രവര്‍ത്തികളിലൂടെയാണെന്നയറിവ് ഇത്ര കൃത്യമായി വിവരിച്ചു കണ്ടതില്‍ വലിയ സന്തോഷം തോന്നുന്നു. നന്ദി. :-)
ReplyDelete--
“ഗോപുച്ഛയതിഘടന”യോ! എനിയ്ക്കു വയ്യ:)
ReplyDeleteഎം.എൻ.നീലകണ്ഠേട്ടനെ ആണോർമ്മവരുന്നത്:){ജ്യാമിതീയസ്വരൂപഘടന,ചതുരശ്രശോഭ…..}
ഇജ്ജാതി ഓരോ വാക്കുകൾ!നിങ്ങൾക്കൊക്കെ പുളിവാറലുകൊണ്ട് അടികിട്ടാത്ത സൂക്കേടാ:)
മിടുമിടുക്കൻ പോസ്റ്റ്.
ഗോപിയാശാന്റെ താളദർശനം ഒരു ഗംഭീരവിഷയാണ്,ഈ പോസ്റ്റ് അതിന്റെ ഒരു സൂചകമേ ആവുന്നുള്ളൂ എന്നു തോന്നുന്നു.മനോജിന് ഇനിയുമേറെ പറയാനാവും എന്നുറപ്പ്.
പ്രമേയവുമായി നമ്മെ ബന്ധിക്കുന്നതിൽ ഗോപിയുടെ താളരീതി വഹിക്കുന്ന പങ്ക് ഏറെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു.
ഉദാഹരണത്തിന്,ഷാരടിവാസുവിന്റെ രണ്ടാംദിവസത്തിലെ “നിന്നെ ലഭിച്ചു”എടുക്കുക.താളത്തിന്റെ മൂന്ന് അംഗങ്ങളിലും കൃത്യമായി വിന്യസിക്കാവുന്ന,ആ “ലഭിച്ചു”മുദ്രയുടെ ഘടനയുടെ സമ്പ്രദായലാവണ്യത്തിലാണു കണ്ണ്.മുഷ്ടിയിൽ കൈ മുകളിലെത്തുമ്പോൾ കൊടുക്കുന്ന അനുസരണത്തിൽ…
എന്നാൽ ഗോപിയാശാന്റെ “ലഭിച്ചു” തുടങ്ങുന്ന മുഷ്ടിയുടെ ചുഴറ്റിയെടുപ്പ് തന്നെ,ആ പാഠത്തിന്റെ ഖേദാഹ്ലാദങ്ങളുമായി ചേരുന്നു.അതാണു നാം ആസ്വദിക്കുന്നത്.ഇത്തരം സവിശേഷമായ പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠയാണ് ഗോപിയാശാന്റെ താളാംഗവീക്ഷണത്തെ കനകാംഗസൌഷ്ഠവമുള്ളതാക്കുന്നതിലെ ഒരു ഘടകം എന്നും തോന്നുന്നു.
മറ്റൊരു ഉദാഹരണമെടുത്താൽ,മൂന്നാംദിവസത്തിലെ ‘മാൻപ്രസവ’ത്തിൽ,കാട്ടുതീ-മാൻപേട-വേടൻ-പുഴ എന്നിങ്ങനെ പിരമിഡിക്കലായി കൂർപ്പിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന(ഈ വാക്കൊക്കെത്തന്നെ കഷ്ടപ്പെട്ട് വായിൽകൊള്ളിക്കുകയാണ്:)താളശിൽപ്പത്തെ,ഒരു നിമിഷത്തെ നിശബ്ദം കൊണ്ട് ഭാവതീവ്രമാക്കുന്ന ഒരു തന്ത്രം ഗോപിയാശാൻ ചെയ്യാറുണ്ടല്ലോ.ലയാത്മകമായി വളർത്തുന്ന ഒരു താളഗോപുരത്തെ പെട്ടെന്നു നിർമ്മിക്കുന്ന ഒരു നിശ്ശബ്ദവും തദനുസൃതമായ ഭാവവിന്യസവും കൊണ്ട് അന്യവൽക്കരിക്കുന്നു എന്നും പറയാം.ഇതും പ്രമേയവുമായുള്ള ഇണചേരലാണ്.
എന്നാൽ,ചിലയിടത്ത് കൃത്യമായ പെരുമാറ്റത്തിലേക്ക് ചില മുദ്രാഭാഷ്യങ്ങൾ ആശാനെ എത്തിക്കുന്നു എന്നും തോന്നാറുണ്ട്.’അതികേമം’എന്നു നാം പറയുന്ന പല മുദ്രപ്രകാശനങ്ങളുടേയും അപ്പുറവുമിപ്പുറവും അഭിനയമില്ല;പെരുമാറ്റമാണ്.കരിവിളക്കുകൾക്കിടയിൽ നിലവിളക്കുവെച്ച് തിളക്കം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തന്ത്രം. ‘അലംഭാവം’കഴിഞ്ഞുള്ള (മനസി നീ-എന്നും കഴിഞ്ഞ്)വലംകാലിലമർന്നു വഹിച്ചാലും തുടങ്ങുന്ന ആശാനെ നോക്കൂ.‘അതിന്’എന്ന മുദ്ര താളവട്ടത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ തികഞ്ഞ് അലംഭാവം പിടിക്കും വരെയുള്ള പോർഷൻ-ആ പെരുമാറ്റസ്വഭാവം ചില പ്രധാനമുദ്രകൾക്കുനൽകുന്ന വലിപ്പവും ശോഭയും-(ഞാൻ പറയുന്നതിന്റെ ടോൺ സംവദിക്കുന്നുണ്ടോന്ന് സശയം:)
എന്തായാലും ഈ മാതിരി സംഭവങ്ങൾ ഇനിയും പോരട്ടെ.
കാത്തിരിക്കുന്നു.
ഹരീ, വളരെ നന്ദി. വന്നതിനും പ്രതികരിച്ചതിനും.:)
ReplyDeleteവി.ശീ., ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പറഞ്ഞെന്നുമാത്രം. താങ്കള്‍ പറഞ്ഞ ഉദാഹരണങ്ങളും പരിഗണിക്കേണ്ടതുതന്നെ. വാസുവാശാനെക്കുറിച്ച് ഒന്നെഴുതരുതോ?
മനൊജെ
ReplyDeleteമനൊഹരം.
കൊറച് സാങ്കെതികം ആണെംകിലും ഗൊപ്യാശാന്റെ വെഷം എന്നെംകിലും മനസ്സലിഞ്ഞ് കണ്ടവര്‍ക്ക് ഇപ്പറഞ്ഞതെല്ലാം അനുഭവമാണല്ലൊ.അത്തു കൊണ്ട് പെട്ടെന്ന് ഇതു ശരിയാണലൊ എന്ന് തൊന്നും.നിശ്ചല/ചലനാല്‍മ്ക ദ്രിശ്യങ്ങളെ പറ്റിയുള്ളവ നൂറു ശതമാനവും എനിക്ക് എപ്പഴും തൊന്നാറുള്ളതാ .ആ തൊന്നലിനാ മനൊജ് വാഗ്രൂപം കൊടുത്തത്.
ഒളപ്പമണ്ണ എഴുതിയ അംബ ഞാന്‍ ഒരൊറ്റ പ്രാവശ്യം കലാമണ്ഡലത്തില്‍ കണ്ടതാ.അതിലെ സാല്വനെ ഞാന്‍ ഇപ്പഴും ഓര്‍ക്കുണു.ചലനങ്ങളിലെ മാന്ത്രികമായ എന്തൊ ആകര്‍ഷണം.....
സാത്വിക ആവിഷ്ക്കാരം [രോമാഞ്ചം,പെട്ടെന്നുള്ള ഭാവമാറ്റങ്ങള്‍]എത്ര അനായാസം.
രൂപലാവണ്യം പ്രധാന ഘടകമാണ്.ഇപ്പൊ നാലാം ദിവസം കണ്ടപ്പൊഴും പ്രണയം, ആകര്‍ഷണം തൊന്നുന്ന ആ രൂപ മാറ്റം വയസ്സിനെ ബഹുദൂരം പിന്നിലെക്ക് ആക്കി യൌവനയുക്തനാകുന്നത് ഭംഗി മാത്രല്ല അഭിനയിക്കുന്ന വ്യക്തിസത്തയെ ആവാഹിക്കുന്ന എന്തൊ അല്ലെ?
മനൊജെ ഇതതരം എഴുതല്‍ വളരെ ആവശ്യമാണ്‍.
പ്രിയ ഗിരിജ,
ReplyDeleteനന്നായി. വളരെ സന്തോഷം ഇവിടെ കണ്ടതില്‍. ചിലപ്പോള്‍മാത്രമുള്ള ശാരീരികപ്രശ്നങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍, പ്രായംകൂടുന്തോറും പലപ്പോഴും സംഭവിക്കുന്ന അലസതയും ഉന്മേഷക്കുറവും ഗോപിയാശാനില്‍ കാണുന്നില്ലെന്നതുതന്നെ വലിയ ഭാഗ്യം. ഓരോ കലയും കാണുമ്പോള്‍ കാലങ്ങളിലൂടെ കലയ്ക്കും കലാകാരനും/കലാകാരിക്കും സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍,ഇത്തരം ചിലരിലൊഴികെ അതു വേണ്ടത്ര ഗുണാത്മകമായി സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നു തോന്നാറുണ്ട്.
ഉദാഹരണത്തിനു സാക്കിര്‍ ഹുസൈനെത്തന്നെ എടുക്കുക. ആദ്യകാലത്ത് വിരല്‍പ്പെരുക്കങ്ങളുടെ വേഗതയിലൂടെ കേള്‍വിക്കാരെ ഹരം‌പിടിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചതെങ്കില്‍, പിന്നീട് നാദങ്ങളുടെ ‘മെലോഡിക് ക്വാളിറ്റി’ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം. മറ്റു നാടുകളിലെ എണ്ണപ്പെട്ട വാദ്യകലാകാരന്മാരുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കമാണ് അതിനദ്ദേഹത്തെ പ്രാപ്തനാക്കിയത്. ഇത്തരം ഭാഗ്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ
കഥകളികലാകാരന്മാര്‍ക്കും ധാരാളം ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍
സ്വന്തം കലയുടെ സ്വത്വം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ഇങ്ങനെയുള്ള
ഗുണാത്മകമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളോ അന്വേഷണങ്ങളോ എത്രത്തോളമുണ്ട് എന്നാലോചിക്കുമ്പോള്‍....അതു തിരിച്ചറിയാന്‍ എത്ര കാലം വേണ്ടിവരും എന്നൊരു ഉത്ക്കണ്ഠ തോന്നുന്നു.
മനോജ്
ReplyDeleteവളരെ വിജ്ഞാന‌പ്രദം.
ഗോപിയാശാന്റെ ന‌ടന‌ത്തെ എഴിതി ഫലിപ്പിക്കുവാന്‍ എങ്ങനെ കഴിയും എന്ന് അത്ഭുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഴിയും എന്ന് താങ്ക‌ളുടെ ഈ ലേഖനം തെളിയിച്ചു. നന്ദി.
വി.ശീ, മനോജിന്റെ ഭാഷയുടെ കട്ടിയെപ്പറ്റി ഒരുപാട് പരാതിയൊന്നും പറയല്ലേ. ഭവാന്റെ ലേഖന‌ങ്ങ‌ളിലും ഇത് ധാരാള‌മായുണ്ട്. :-) "ഈ വാക്കൊക്കെത്തന്നെ കഷ്ടപ്പെട്ട് വായിൽകൊള്ളിക്കുകയാണ്" (ഹോ! എന്തൊരു വിനയം! ) :-D. തമാശിച്ചതാ
കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ ഇവിടെ
ReplyDeletehttp://russelsteapot.blogspot.com/
പ്രിയ മനോജ്,
ReplyDeleteവീണ്ടും ഒന്നുകൂടി മനസ്സിരുത്തി വായിച്ചു.
താത കിം കുശലീ ചെയ്യുന്നതിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞത് വ്യക്തമായില്ല.എന്താണ് ഗോപിയാശാന്റെ സവിശേഷതയായി അവിടെ തോന്നിയത്?
“കാലകേയവധത്തില് അര്ജ്ജുനന്റെ മാതലിയോടുള്ള ആട്ടം നോക്കുക. ‘എന്റെ അച്ഛനു സുഖംതന്നെയല്ലേ?’, ‘അമ്മയ്ക്കു സുഖമല്ലേ?’, ‘പുത്രനായ ജയന്തന് സന്തോഷത്തെ ചെയ്യുന്നില്ലേ?’ എന്നിടത്ത് ആവര്ത്തിക്കുന്ന ‘അല്ലേ’ എന്ന മുദ്ര ഇദ്ദേഹം അഭിനയിക്കുമ്പോള് തരംഗസ്വഭാവത്തിലുള്ളതും തുല്യദൈര്ഘ്യമുള്ളതുമായ മേളഖണ്ഡങ്ങള്ക്കു സമാന്തരമായി അതേ സ്വഭാവത്തിലുള്ള മുദ്രാവിന്യാസവും ശരീരചലനവും നിര്വഹിക്കുന്നത് ഉദാഹരണം”
ഇവിടെ എന്താണ് ഉദ്ദേശിച്ചത്?
വാസുവാശാനെപ്പറ്റി എഴുതാം.ഒരിന്റർവ്യൂ ആയാലോ?
സ്നേഹം,വികടശിരോമണി.
നിഷ്കളങ്കന്‍, വളരെ നന്ദി :)
ReplyDeleteബ്രൈറ്റ്, നന്നായി.
വി. ശി, ഗോപിയാശാന്റെ ‘അല്ലേ’യ്ക്ക് ഒരു പ്രത്യേകതയില്ലേ? അവിടെ ഇരട്ടിവട്ടത്തിന്റെ രീതിയില്‍ ചെണ്ടയുടെ അരികിലും നടുക്കും മാറിമാറി തിരമാലയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണല്ലൊ മേളഘടന. ഗോപിയാശാന്‍ ഈ മുദ്ര കാണിക്കുമ്പോള്‍ മുദ്രയുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തിലും മുദ്രാവിഷ്കാരത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലും മറ്റുള്ളവരെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതു കാണാം. ആവര്ത്തിക്കുന്ന ഓരോ ‘അല്ലേ’യുടെ താളദൈര്‍ഘ്യവും തുല്യമായിരിക്കും. മേളത്തിന്റെ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകള്‍ക്കു സമാന്തരമായി മുദ്രാവിന്യാസത്തിലും അതേ പ്രത്യേകതകള്‍കൊണ്ടുവരുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണു പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
അതെ. വാസുവാശാനുമായി ഒരഭിമുഖവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരസമ്പ്രദായങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു ലേഖനവുമാകാം. ചര്‍ച്ചയില്‍, എനിക്കുതോന്നുന്നത് ഞാനും എഴുതാം. :)
ഇപ്പോൾ കാര്യം മനസ്സിലായി.
ReplyDeleteകുറച്ചുകാലമായി ആകെ തിരക്കിലായിരുന്നു.ഇനി വീണ്ടും ഇവിടെ നമുക്ക് ഒരരുക്കാക്കണം:)
തൌര്യത്രികത്തിൽ പുതിയ പോസ്റ്റ് ഇട്ടു.
വാസുവാശാനെ കാണാം.
ലയത്തെ നന്നായി വിവരിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു..
ReplyDeleteഅതുപോലെ ഗമകങ്ങളും സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളും..
അതുപൊലെത്തന്നെ മനോധർമ്മത്തിനു കൊടുത്ത 'മാനങ്ങൾ' ശരിയ്ക്കും ആസ്വദിച്ചു വായിച്ചു.
പണ്ട്‌ കളി കണ്ടുനടന്നിരുന്നപ്പോൾ, അവിട്ന്നും ഇവിട്ന്നും കിട്ടുന്ന ചെറിയ അറിവുകൾ വെച്ച്‌, ഇപ്പറഞ്ഞ 'ലോകധർമ്മിത്വ'വും നാട്യധർമ്മിത്വ'വും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം, (ഗോപ്യാശാന്റെ ആവുമ്പോ ഇപ്പറഞ്ഞ മാന്ത്രികതയും അതിനോടുകൂടെ സംഘർഷത്തിൽ പെടുത്താം-ഈ പോസ്റ്റിൽ കുറേ ഉത്തരങ്ങൾ വാക്കുകളിലായി വായിച്ചെടുക്കാനും സാധിച്ചു ട്ടൊ)
അതുപോലെ സംഗീതമാണെങ്കിൽ ഒരേസമയം ഇപ്പുറത്ത്‌ കെ.വി നാരായണസ്വാമി, അപ്പുറത്ത്‌ ശേഷഗോപാലാൻ, ഉണ്ടാക്കാറുള്ള സംഘർഷം.. അങ്ങനെ സംഘർഷങ്ങളിൽ പെട്ടുഴലാറുണ്ട്‌, പലപ്പോഴും.. :)
എന്തിനാ ഇപ്പോൾ ഈ കണ്ട കഥയൊക്കെ തന്നെ പിന്നേം പിന്നേം കാണുന്നത്‌, അതും ഒരേ കലാകാരന്റെ തന്നെ, എന്തിനാ ഈ തോഡീം, കാംബോജീം, ഭൈരവീം ഒക്കെതന്നെ പിന്നേം പിന്നേം കേൾക്കാൻ തോന്നുന്നത്, എന്നതിലേയ്ക്കൊക്കെ വരെ ഈ വക സംഘർഷങ്ങൾ കൊണ്ടെത്തിയ്ക്കാറുണ്ട്‌!
സംഘർഷം എന്ന പദം മനോജിന്റെ വാക്കുകളിൽ തന്നെ, 'അവിടെം ഇവിടേം' ഒക്കെ കണ്ടു, കലയിലാണെങ്കിലും അതൊരു വസ്തുത തന്നെ എന്നു തോന്നിപ്പോയി .
പ്രിയപ്പെട്ട അജ്ഞാതസുഹൃത്തേ,
ReplyDeleteവളരെ നന്ദി.
ഇതൊക്കെ ജീവിതത്തോടു ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ആകെ ബാക്കിയാകുന്നത് ഇത്തരം സംഘര്‍ഷങ്ങളൊക്കെയല്ലേ? കലയ്ക്ക് ജീവിതത്തില്‍നിന്നു മാറിനില്‍ക്കാനാവില്ലല്ലൊ.
കണ്ടതുതന്നെ വീണ്ടും കാണുമ്പോഴും കേട്ടതു വീണ്ടും കേള്‍ക്കുമ്പോഴും കാണാത്തതും കേള്‍ക്കാത്തതുമായ ചിലതുകൂടി കാണുന്നും കേള്‍ക്കുന്നുമില്ലേ? ല്ലേ?
പിന്നെ ഒരു സ്വകാര്യം പറയാം. തോടിയും ഭൈരവിയും കേട്ടു കുറേക്കഴിയുമ്പോള്‍ ജേംസ് ബ്രൌണിലേക്കും എല്ലായിലേക്കും കോഹനിലേക്കുമൊക്കെയൊന്നു പോകും. അങ്ങനെ വന്നും‌പോയുമിരിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റു ചില സംഘര്‍ഷങ്ങളുണ്ടാവും! അത്തരം സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കപ്പെടരുതേ എന്ന ആഗ്രഹമേയുള്ളൂ. :)
പിന്നെ, നല്ല വാക്കു പറയുമ്പോഴെങ്കിലും പേരു പറഞ്ഞുകൂടേ?
പ്രിയ മനോജ്, സാങ്കേതികമായ ഒട്ടേറെ കാര്യങ്ങള്‍ എനിക്ക് വഴങ്ങുന്നില്ല. പക്ഷെ ഗോപി ആശാനെ വ്യതസ്തനാക്കുന്ന കാര്യങ്ങളില്‍ അദ്ധേഹത്തിന്റെ അര്‍പ്പണബോധവും, സാങ്കേതികത്തികവും എത്ര വലുതാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഈ ത്രെഡ് ഉപകരിച്ചു.വളരെ വളരെ നന്ദി. ഇത് ആവര്‍ത്തിച്ച്‌ വായിക്കുവാന്‍ താത്പര്യം തോന്നുന്നത് അതില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ആശയങ്ങളുടെ ശക്തികൊണ്ടാണ്. അസുയയോടെ ഒന്ന് കൂടി അഭിനന്ദിക്കട്ടെ
ReplyDelete