(കലാമണ്ഡലം രാമന്കുട്ടി നായരുടെ എണ്‍‌പതാം പിറന്നാളാഘോഷത്തോടനുബന്ധിച്ച് 2005 മേയില്‍ പാലക്കാടു നടന്ന സെമിനാറില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്)
സമകാലികസാംസ്കാരിക-കലാപരിസരത്തില്‍ കഥകളിയെ പ്രസക്തമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളേതൊക്കെയാണ്‌? കലാമണ്ഡലം രാമന്കുട്ടി നായരുടെ വേഷങ്ങള്‍ രംഗാവതരണത്തിനു സ്വീകരിക്കുന്ന കലാതന്ത്രങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്‌? ഈ രണ്ടു ചോദ്യങ്ങളുടെയും ഉത്തരങ്ങള്‍ ഒരു വലിയ അളവില്‍ പരസ്പരപൂരകങ്ങളാണ്‌.
കഥകളിയുടെ അവതരണത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും പൊതുവേ രണ്ടു ധാരകളുള്ളതായി പറയാറുണ്ട്‌. അതിലൊന്ന്‌ മുഖാഭിനയപ്രധാനവും മറ്റൊന്ന് ശരീരാഭിനയപ്രധാനവുമാണ്‌. ഇവയുടെ സംയുക്താവസ്ഥയിലാണ്‌ കഥകളിയുടെ ആദര്‍ശാത്മകമായ പരിപൂര്‍ണത എന്നു കരുതുന്നവരുമുണ്ട്‌. ഈ ധാരകളുടെ അടിസ്ഥാനമാകുന്ന സംവേദനശീലത്തെയും കലാസങ്കേതങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.
കഥകളിനിരൂപണത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായിത്തന്നെ കടന്നുവരുന്ന മുഖവും ശരീരവും ഓരോ രൂപകമായിക്കരുതാം. മുഖാഭിനയം പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ ഒരര്‍ത്ഥത്തെ കുറിക്കുന്നു. രതിയോ ഹാസമോ ഉത്സാഹമോ പോലുള്ള ഭാവങ്ങളെ ഇതരസങ്കേതങ്ങളുടെ അപേക്ഷയില്ലാതെതന്നെ പ്രാഥമികമായി വ്യക്തമാക്കുന്നു. രസാഭിവ്യക്തിക്ക്‌ അടിസ്ഥാനമാകുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച്‌ സൂചന നല്‍കുന്നു. പൊതുവേ പറഞ്ഞാല്‍ കഥ, കഥാപാത്രം, ഇതിവൃത്തം, അതിന്റെ സന്ധികള്‍ തുടങ്ങി ആട്ടക്കഥയുടെ വായനയില്‍ത്തന്നെ ലഭ്യമാകുന്ന ഘടകങ്ങളുടെ പരിപോഷണത്തിനുവേണ്ടിയാണ്‌ മുഖാഭിനയപ്രധാനമായ അവതരണവും ആസ്വാദനവും നിലകൊള്ളുന്നത്‌. ഇവിടെ മുഖത്തിനു മിഴിവേറ്റാനുള്ള അനുബന്ധഘടകം മാത്രമായി ശരീരം ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നു. അവിടെ രസവും ഭാവവും കഥാപാത്രവും നാടകീയതയുമെല്ലാം പ്രധാനമാകുന്നു. പൊതുവേ ലോകധര്‍മ്മിയെ കാംക്ഷിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന, കഥകളിയിലെ ജനകീയവും പ്രബലവുമായ അവതരണ-ആസ്വാദനങ്ങളുടെ രൂപകമാണ്‌ മുഖം.
എന്നാല്‍ ഓരോ കലയും വേര്‍തിരിയുന്നത്‌ അതാതു കല വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത രംഗസങ്കേതങ്ങളിലാണെന്നു കാണാം. കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ച് ഈ രംഗസങ്കേതങ്ങളില്‍, നടന്റെ പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ആവിഷ്ക്കരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രധാനമാധ്യമം അയാളുടെ കൈയും മെയ്യുമാണ്‌. ഇതിവൃത്തം, കഥാപാത്രം, നാടകീയത, എന്നിങ്ങനെയുള്ള അര്‍ത്ഥപ്രധാനമായ ഘടകങ്ങളെ നിഷ്ക്കരുണം എടുത്തു മാറ്റിയാല്‍ കഥകളിയെ കഥകളിയാക്കുന്ന, രൂപപ്രധാനമായ ഘടകങ്ങള്‍ തെളിഞ്ഞു വരും. സങ്കേതഭദ്രമായ രൂപം പ്രധാനമായ കളി കാണണമെങ്കില്‍ അര്‍ത്ഥപ്രധാനമായ കഥയെ പിന്നില്‍ മാത്രം പ്രതിഷ്ഠിക്കണം. അതായത്‌ ‘ഡ്രമാറ്റിക്’ ആയ ‘ആട്ടക്കഥ’യില്‍ ആട്ടം വിശേഷണവും കഥ വിശേഷ്യവുമാകുമ്പോള്‍ ‘തീയേറ്റ്രിക്കല്‍’ ആയ ‘കഥകളി’യില്‍ കഥ വിശേഷണവും കളി വിശേഷ്യവുമാകുന്നു. അതിന്റെ രംഗപരമായ സാങ്കേതികഘടകങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കം അവയുടെ ശൈലീബദ്ധമായ അവതരണത്തില്‍ത്തന്നെ പൂര്‍ണമാകുന്നു. കഥ അറിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും കളി കാണാമെന്നു സാരം.
ഇത്തരത്തില്‍ കഥകളിയില്‍ ലക്ഷ്യവും മാര്‍ഗവും സാധിക്കുന്നതിനുള്ള നടന്റെ മാധ്യമം കൈയും മെയ്യുമാണെന്നു വരുന്നു. സാഹിത്യപരവും ഇതിവൃത്തസംബന്ധിയുമായ അര്‍ത്ഥവും രസവും ഭാവവുമെല്ലാം ഈ ആംഗികാഭിനയത്തിന്റെ അംഗങ്ങള്‍ മാത്രമാകുന്നു. രസഭാവങ്ങളുടെ താദാത്മീകരണമല്ല, അവയുടെ അന്യവത്കരണമാണ്‌ കഥകളിയില്‍ പ്രധാനം. സമകാലികരായ നടന്‍മാരില്‍ ഈ രംഗാവതരണപദ്ധതി വലിയൊരളവില്‍ സ്വാംശീകരിച്ചത്‌ കലാമണ്ഡലം രാമന്കുട്ടി നായരാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനവേഷങ്ങളെല്ലാംതന്നെ സഫലത നേടുന്നത്‌ ശരീരത്തിന്റെ ലയാത്മകവിന്യാസങ്ങളിലാകുന്നു. കൈയ്‌, മെയ്യ്‌ എന്നിവയുടെ ലയാത്മകതയ്ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം അവയുടെ ചലനങ്ങളാണ്‌. കഥകളി എന്ന കലയുടെ സത്തയും ചിഹ്നവും ഭാഷയും ചലനത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്‌. ഈ ചലനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ ഓരോ വിശദാംശത്തിനും കഥകളിയുടെ സമഗ്രതയില്‍ സ്ഥാനമുണ്ട്‌.
ഈ പ്രബന്ധത്തിലെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന സങ്കല്പനമെന്ന നിലയില്‍ ലയാത്മകത എന്ന വാക്കിനെ സാങ്കേതികമായി വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ ദശപ്രാണങ്ങളിലൊന്നാണ്‌ ലയം. നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍,
‘തത: കലാകാലകൃതോ ലയ ഇത്യഭിസംജ്ഞിത:
കലയുടെ കാലത്തിന്‌ ലയമെന്നു പേര്‍’ (ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം വാല്യം രണ്ട്‌, കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി,1987, പു.286)
എന്നു നിര്‍വചനം. ലൌകികകലയല്ല താളകലയെന്നും താളത്തിന്റെ കല ഒന്നു വേറെയാണ്‌ എന്നും ആ കൃതിയില്‍ത്തന്നെ പറയുന്നതില്‍നിന്ന്‌ താളത്തിന്റെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വം വ്യക്തമാകുന്നു. യൂജിനോ ബാര്‍ബയെപ്പോലുള്ള അരങ്ങിന്റെ സൈദ്ധാന്തികര്‍ ‘എക്സ്ട്രാ ഡയ്‌ലി ടെക്നിക്’ എന്നു വിളിക്കുന്ന നാട്യധര്‍മ്മിത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ താളത്തിനു സവിശേഷമായ പങ്കുണ്ട്‌. (1963-ല്‍ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ യൂജിനോ ബാര്‍ബയുടെ നാടകപരിശീലനപദ്ധതിയിലും അദ്ദേഹത്തെ വലിയൊരളവില്‍ സ്വാധീനിച്ച ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ ദരിദ്രനാടകവേദീസങ്കല്‍പത്തിലും കഥകളിക്കളരിയുടെയും അരങ്ങിന്റെയും വലിയ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നതും ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. )
രാമന്കുട്ടി നായരുടെ താളബോധം സുപ്രസിദ്ധമാണ്‌. കഥകളിയുടെ വ്യവഹാരസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അങ്ങനെയുള്ള ഒരു നടനു മാത്രമേ ചലനാത്മകതയുടെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വം വഴങ്ങുകയുള്ളു എന്നു വ്യക്തം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധവേഷങ്ങളായ നരകാസുരന്‍, രാവണോത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍, ബാലിവിജയത്തിലെ രാവണന്‍, പരശുരാമന്‍, തോരണയുദ്ധത്തിലെ ഹനുമാന്‍ എന്നിവയിലെ ഇളകിയാട്ടസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ താളാത്മകമാണ്‌. ഒപ്പം കേരളീയമേളകലയുടെ വികസിതരൂപങ്ങളുമായി സമരസപ്പെടുന്നതുമാണ്‌. മേളപ്രധാനമായ കഥകളുടെ അവതരണത്തിലാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നത്‌ യാദൃശ്ചികമല്ല.
രാമന്കുട്ടി നായരുടെ രംഗാവതരണങ്ങള്‍ക്കുള്ള താളാത്മകതയെ സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്‌. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വേഷങ്ങളില്‍ ഉത്ഭവത്തിലെ രാവണന്‍, തോരണയുദ്ധത്തിലെ ഹനുമാന്‍ എന്നിവ ഒഴികെയുള്ള വേഷങ്ങളുടെ ഇളകിയാട്ടം ലളിതമായ ഏകതാളത്തില്‍ നിബന്ധിതമാണ്‌. എങ്കിലും മുദ്രകളുടെ പ്രാധാന്യമനുസരിച്ച്‌ ഇത്ര ‘തിത്തിത്തെയ്‌’ എന്ന കണക്കിലാണ്‌ അവയുടെ ദൈര്‍ഘ്യം കണക്കാക്കുന്നത്‌. കാലപ്രമാണം, വിസ്തരിക്കേണ്ട മുദ്രകളുടെ സ്വഭാവം എന്നിവയൊക്കെ ഇതിനു മാനദണ്ഡമാകുന്നു. മേളപ്പൊലിമ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന്‌ അനിവാര്യമായ ഈ കണക്ക്‌ രാമന്കുട്ടി നായരെപ്പോലെ ദീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ അപൂര്‍വമാണ്‌. നരകാസുരവധത്തിലെ ശബ്ദവര്‍ണന, പടപ്പുറപ്പാട്‌ തുടങ്ങിയവയ്ക്കു മാത്രമല്ല, അയഞ്ഞ ഘടനയുള്ള അഹല്യാമോക്ഷത്തിനുപോലും അദ്ദേഹം ഈ കണക്ക്‌ കൈവിടാറില്ല.
മേളപ്പൊലിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ രാമന്കുട്ടി നായരോടൊപ്പം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ട പേരാണ്‌ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാളുടേത്‌. കഥകളിക്കൊട്ടില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തുണ്ടായ ഏറ്റവും പ്രധാനവികാസം ചെണ്ടയിലെ ഉരുളുകൈപ്രയോഗവും അതിന്റെ സ്ഥാനഭേദാധിഷ്ഠിതമായ ശൈലീവത്ക്കരണവുമാണ്‌. അര്‍ദ്ധവൃത്തത്തിന്റെയോ തരംഗത്തിന്റെയോ സ്വഭാവമുള്ള മുദ്രാവിന്യാസങ്ങളും അംഗചലനങ്ങളുമായുള്ള ആംഗികാഭിനയത്തോടിണങ്ങുന്നതാണ്‌ ചെണ്ടയുടെ അരികില്‍നിന്നു നടുവിലേക്കും വീണ്ടും അരികിലേക്കുമായി വിന്യസിക്കപ്പെടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉരുളുകൈപ്രയോഗം. മുദ്രയുടെ തുടക്കം, മധ്യം, ഒടുക്കം എന്നിവയ്ക്കു സമാന്തരമായി അവയെ സര്‍വാംഗസ്പര്‍ശിയായി വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന ഈ സമ്പ്രദായം മേളച്ചോര്‍ച്ച വരാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാനപങ്കു വഹിക്കുന്നു. ഇത് രാമന്കുട്ടി നായരുടെ ആവിഷ്കാരസങ്കേതങ്ങളുമായി സമീകരിക്കപ്പെടുന്നതിലാണ്‌ ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ അന്യാദൃശമായ സാക്ഷാല്‍ക്കാരം.
താളം പ്രത്യക്ഷമായ പ്രയോഗപദ്ധതിയെന്നതിനെക്കാള്‍ മേളപ്പൊലിമ നിലനിര്‍ത്തുന്ന കലാതന്ത്രമെന്ന നിലയിലേക്കു വികസിക്കുന്നതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ ലയം, യതി എന്നീ താളശാസ്ത്രസങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ വിപുലമായി ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. ലയത്തിന്‌ സംഗീതരത്നാകര(ഗീതവാദ്യങ്ങളെക്കൂടാതെ നൃത്തത്തെയും സംഗീതമായി ഗണിച്ച ഗ്രന്ഥമെന്ന പ്രസക്തി ഇതിനുണ്ട്‌.)വ്യാഖ്യാനമായ സുധാകരത്തില്‍ നല്‍കുന്ന നിര്‍വചനം ‘താളക്രിയാനന്തരമുള്ള വിശ്രാന്തി’ എന്നാണ്‌. താളാന്തരാളത്തില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലമാണു ലയമെന്നു സംഗീതചൂഡാമണിയും പറയുന്നു. അതായത്‌ താളക്രിയകളുടെ പ്രധാനസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കി വിന്യസിക്കുന്ന മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളുടെ ക്രമവും ലയത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടുന്നു. ഗീതത്തില്‍ പ്രധാനശ്രുതിസ്ഥാനങ്ങളായ സ്വരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളുടെ സ്ഥാനം നൃത്തത്തിലെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്‌. ലയത്തിനു കാരണമായ നിയമത്തെയാണ്‌ സംഗീതരത്നാകരം യതി എന്നു വിളിക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ താളകലാകാലാന്തരസ്വരൂപമായ ലയത്തില്‍ ഗീതവാദ്യനൃത്തങ്ങളെ യോജിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സമ്പ്രദായവിശേഷമാണ്‌ യതി.
ഗീതവാദ്യനൃത്തങ്ങളെ ലയാത്മകമായി വിന്യസിക്കുന്നതിന്‌ കഥകളിയില്‍ വേണ്ടുവോളം ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്‌. രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടം സ്ഥൂലമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍ വിളംബിതലയത്തിലാരംഭിച്ച്‌ ദ്രുതലയത്തിലവസാനിക്കുന്ന സ്രോതോവഹയതിയിലാണ്‌. സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ സങ്കോചവികാസങ്ങളും അവയ്ക്കു സമാന്തരമായി മേളത്തിലുള്ള നിമ്‌നോന്നതികളും മുദ്രകളുടെയും താളവട്ടങ്ങളുടെയും വ്യത്യസ്തദൈര്‍ഘ്യങ്ങള്‍, ചലനങ്ങളുടെ ഇടവേളകളുടെ സമയമാനങ്ങള്‍ എന്നിവയുമെല്ലാം ലയാത്മകവിന്യാസത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടും.
രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടത്തില്‍ തീക്കുണ്ഡമൊരുക്കല്‍, വിറകുകൂട്ടല്‍, അഗ്നി ജ്വലിപ്പിക്കല്‍ എന്നിവയില്‍ മുദ്രകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തെ മാത്രാപരമായി തുല്യഖണ്ഡങ്ങളായി വിഭജിക്കുന്ന സമയതിപ്രകാരം കാണാം. ഏകലോചനാഭിനയത്തില്‍ കോപവും ശോകവും തുല്യദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍,സമാന്തരമായി അഭിനയിച്ച്‌ അവയുടെ ദൈര്‍ഘ്യം കുറച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നത്‌ ലയാത്മകമാകുന്നതിനൊപ്പം ശരീരത്തിന്റെ താളാത്മകത മുഖത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതിന്റേകൂടി ആവിഷ്കാരമാകുന്നു. രാമന്കുട്ടി നായരുടെ കത്തിവേഷത്തിന്റെ തിരനോട്ടം പോലും ചില നടന്‍മാരെപ്പോലെ നവരസാഭിനയത്തിലല്ല, കണ്ണ്, കഴുത്ത്‌, ശരീരം എന്നിവയുടെ ലയാത്മകമായ വിന്യാസത്തിലാണ്‌ ശ്രദ്ധവയ്ക്കുന്നത്‌.
ശരീരത്തിന്റെ വികാസസങ്കോചങ്ങളും മേളത്തിന്റെ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ച്ചകളും സമാന്തരമായി സമീകരിക്കുന്നത്‌ ഹനുമാന്‍വേഷങ്ങളില്‍ സുലഭമായ അനുഭവമാണ്‌. തോരണയുദ്ധത്തില്‍ സമുദ്രലംഘനത്തിനുവേണ്ടി ശരീരം വലുതാക്കുന്ന ഹനുമാന്‍ സുരസയുടെ മുന്നില്‍ ആദ്യം വലുതാകലിന്റെയും വീണ്ടും ചെറുതാകലിന്റെയും തുടര്‍ന്ന്‌ ലങ്കാലക്ഷ്മിയെക്കണ്ട്‌ അണുരൂപമാകലിന്റെയും ഭിന്നാവസ്ഥകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. കല്യാണസൌഗന്ധികത്തില്‍ വൃദ്ധനാവുന്നതിനും സമുദ്രലംഘനസമയത്തെ സ്വരൂപം കാണിക്കുന്നതിനും ഇതേ തന്ത്രംതന്നെ അവലംബിക്കുന്നു. കഥാസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഈ സന്ധികള്‍ രാമന്കുട്ടി നായര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്‌ കേവലം യാന്ത്രികമാകാതെ ശരീരത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ മറ്റു നടന്‍മാരെക്കാള്‍ സമഗ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്‌.
കൊട്ടിക്കൂര്‍പ്പിക്കലിന്റെ വിവിധരീതികള്‍ രാമന്കുട്ടി നായര്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വേഷങ്ങളില്‍ ചിട്ടപ്രകാരംതന്നെ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. നരകാസുരന്റെ പടപ്പുറപ്പാടില്‍ ആയുധങ്ങള്‍ സംഭരിക്കുന്ന ഭാഗം പ്രകടമായ ഉദാഹരണം. ഇവിടെ സമാനമായ ക്രിയകളുടെ ഖണ്ഡങ്ങള്‍ ക്രമാനുഗതമായി കുറച്ചുകൊണ്ടുവന്ന്‌ കലാശിക്കുന്നതിന്റെ ആവര്‍ത്തനം കാണാം. ശബ്ദവര്‍ണനയില്‍ ഇന്ദ്രന്‍ പര്‍വതങ്ങളുടെ ചിറകുകള്‍ വെട്ടിയിടുന്ന ഭാഗത്ത്‌ ഇത്തരത്തില്‍ ചുരുക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്‌ വ്യത്യസ്തമായ ക്രിയകളാണ്‌. ഇതേ രീതിതന്നെ രാമന്കുട്ടി നായര്‍ക്ക്‌ കൈവശാവകാശം നല്‍കാവുന്ന സീതാസ്വയംവരത്തിലെ പരശുരാമണ്റ്റെ ക്ഷത്രിയവംശം ആട്ടത്തില്‍ വിപുലമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ശത്രുക്കളായ ക്ഷത്രിയരെ വധിക്കുന്ന പൂര്‍വകഥാകഥനത്തില്‍ ചാടുക, പിടിക്കുക, വെട്ടുക, ഇടുക എന്നീ ക്രിയകളാണുള്ളത്‌. അവയെ,
ചാടുക, പിടിക്കുക, വെട്ടുക, ഇടുക
പിടിക്കുക, വെട്ടുക, ഇടുക
പിടിക്കുക, വെട്ടുക
വെട്ടുക
എന്നിങ്ങനെ കുറച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ഗോപുച്ഛയതിക്രമത്തിന്റെ താളാത്മകമായ ചടുലത രാമന്കുട്ടി നായരുടെ അവതരണത്തിലാണ്‌ സമഗ്രത നേടുന്നത്‌.
ഉച്ചത്തിലുള്ള മേളത്തിന്റെ ഇടയില്‍ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കും നിശ്ചലതയ്ക്കും സ്ഥാനം നല്‍കുന്നത്‌ രാമന്കുട്ടി നായര്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കലാതന്ത്രമാണ്‌. ബാലിവിജയത്തില്‍ കൈലാസം ആയാസകരമായി എടുത്തെറിഞ്ഞതിനുശേഷം ഏതാനും താളവട്ടങ്ങള്‍ നിശ്ശബ്ദവും നിശ്ചലവുമാകുന്നു.
തോരണയുദ്ധത്തില്‍ ഹനുമാന്‍ നാലാമിരട്ടിയെടുത്ത്‌ സമുദ്രലംഘനത്തിനായി പീഠത്തില്‍നിന്നു ചാടി ത്രിപുടയുടെ രണ്ടു താളവട്ടം പുറകോട്ടു തിരിഞ്ഞു നിശ്ചലമായി നിന്ന ശേഷം ചുവടുവച്ചു തുടങ്ങുന്നതിലൂടെ താളത്തിലും ക്രിയയിലുമുണ്ടായ മാറ്റം പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നു. തോരണയുദ്ധത്തിലെതന്നെ ലങ്കാദഹനത്തോടെയുള്ള വിപുലമായ നാലാമിരട്ടി രാമന്കുട്ടി നായരുടെ ഹനുമാന്റെ സവിശേഷതയാണ്‌. കണ്ണുകള്‍ കൈയിലുള്ള പന്തത്തില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ നാലാമിരട്ടിയുടെ ഓരോ കാല്‍വയ്പ്പിനുമിടയിലുള്ള നിശ്ചലതയുടെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഇടവേളകള്‍ ക്രമാനുഗതമായി കുറച്ചുകൊണ്ടുവന്ന്‌ ചടുലമായി പൂര്‍ത്തിയാക്കുമ്പോള്‍ ലങ്കാദഹനവും ഹനുമാന്റെ അവതരണവും പൂര്‍ണമാകുന്നു.
താളത്തിനിടയില്‍ താളബദ്ധമല്ലാത്തതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം തിരികെയെത്തുന്നത്‌ രാമന്കുട്ടി നായരുടെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരതന്ത്രമാണ്‌. കീചകവധത്തിലെ ‘മദകളകളഹംസാഞ്ചിതഗമനേ’ എന്ന ചരണത്തിനു ശേഷമുള്ള കലാശത്തിന്റെ സമയം മുഴുവന്‍ പരിഭ്രമിച്ചോടുന്ന പാഞ്ചാലിയെ താളാത്മകമല്ലെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ചലനങ്ങളിലൂടെ തടുത്തു നിര്‍ത്തുകയും അതിനു തുടര്‍ച്ചയായുള്ള ഇരട്ടി സൌമ്യവും ലയാത്മകവുമായി പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌.
ചലനങ്ങളുടെ ലഘൂകരണമാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു കല. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രംഗത്തില്‍ത്തന്നെ പദത്തിനു ശേഷമുള്ള ഇളകിയാട്ടത്തില്‍ ഇരുവശത്തേക്കുമുലഞ്ഞ്‌ മറികടന്നുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സൈരന്ധ്രിയെ തടയാന്‍ അതേ ചലനങ്ങളെ ലഘൂകരിച്ച്‌ ‘മാന്‍പേടയെപ്പോലെ’ എന്നു മുദ്ര കാണിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലനങ്ങളുടെ വ്യത്യയബന്ധമാണ്‌ ലയാത്മകതയ്ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം. ബാലിവിജയത്തില്‍ രാവണന്‍ കൈലാസം എടുത്തെറിയുകയും തിരിച്ചു കൈയിലേക്കു സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഇടവേളകള്‍ ക്രമമായി കുറച്ചുകൊണ്ടുവരികയും ഒപ്പം പര്‍വതത്തെ കൈകൊണ്ടു മാറിമാറി തട്ടിക്കളിക്കുന്നത്ര ലഘൂകരിച്ച്‌ ‘പന്തു പോലെ’ എന്നു കാണിക്കുമ്പോള്‍ സാഹിത്യപരമായി ഉപമാനത്തിന്റെ പ്രമാണത്തില്‍ ന്യൂനത സംഭവിക്കുന്നതിലെ അനുചിതാര്‍ത്ഥമെന്ന അലങ്കാരദോഷം ചലനലഘൂകരണത്തിലൂടെ രംഗപരമായ അലങ്കാരമായിത്തീരുന്നു.
നടന്‍/കഥാപാത്രം എന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ അപരങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്‌ രാമന്കുട്ടി നായര്‍ ചലനങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഉത്ഭവത്തിലെ കൈകസിയും പാര്‍വതീവിരഹം ആട്ടത്തിലെ പാര്‍വതിയും രാജസൂയത്തിലെ ഗോപസ്ത്രീകളും പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയിലെ സ്ത്രൈണതയ്ക്കും നരകാസുരവധത്തിലെ അഹല്യാമോക്ഷം, രാജസൂയത്തിലെ കൃഷ്ണനിന്ദ എന്നിവ വീരന്റെ കാഴ്ചയിലെ ചപലതയ്ക്കും പാര്‍വതീവിരഹത്തില്‍ അവതാളം പിടിച്ച്‌ മോശമായിപ്പാടുന്ന ശിവന്‍ കലാകാരന്റെ കാഴ്ചയിലെ കലാശൂന്യതയ്ക്കും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്‌. മുദ്രകള്‍ക്കല്ല, അവയുടെ ഗുരുത്വവ്യത്യാസത്തിലും മറ്റുമുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വക്രീകരണമാണ്‌ ഇവിടങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഇത്തരത്തിലുള്ള അപരങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോഴുള്ള സഹജമായ നര്‍മ്മം അതിരു വിടാതിരിക്കുന്നതിന്‌ ചലനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മത അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നു.
രാമന്കുട്ടി നായരുടെ താളബോധത്തിന്റെ മകുടോദാഹരണമാണ്‌ കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലെ ഹനുമാന്റെ ചമ്പ രണ്ടാം കാലത്തിലുള്ള പദത്തില്‍ എടുക്കുന്ന അദ്ദേഹം സ്വയം നിര്‍മ്മിച്ച ‘തകൃത’ കലാശം. താളബോധമുള്ള ഒരാളെ പെട്ടെന്നു സംഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന ഈ കലാശത്തിന്റെ ഘടന ഒന്നു പരിശോധിക്കുക. ആദ്യം ഒരു ‘തകൃത’യും തുടര്‍ന്നുള്ള ഇടവേളയുംകൂടി 8 മാത്ര. പിന്നെ രണ്ടു ‘തകൃത’കള്‍ 4 മാത്ര വീതം. തുടര്‍ന്ന്‌ രണ്ടു ‘തകൃത’കള്‍ 3 മാത്ര വീതം. പിന്നീട്‌ മൂന്നു ‘തകൃത’കള്‍ 2 മാത്ര വീതം. പിന്നെ ഓരോ മാത്രയുള്ള മൂന്നു ‘തകൃത’കള്‍ രണ്ടു പ്രാവശ്യം. തുടര്‍ന്ന്‌ കലാശാവസാനം. തകൃതകളുടെ മാത്രാക്രമം:
8
4 4
3 3
2 2 2
1 1 1 1 1 1
ഇവിടെ ഇടവേളകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യം ക്രമാനുഗതമായി കുറയുകയും ക്രിയകളുടെ എണ്ണം കൂടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇടവേളകള്‍ കുറിക്കുന്നതിന്‌ താളപരിമാണത്തിലെ സൂക്ഷ്മകണങ്ങള്‍വരെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. രൂപകാത്മകമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍ വണ്ണമുള്ള ഒരു തായ്ത്തടിയില്‍നിന്ന്‌ ക്രമാനുഗതമായി വണ്ണം കുറയുകയും ഒപ്പം എണ്ണം കൂടുകയും ചെയ്ത്‌ ശാഖകളായിപ്പടരുന്ന ഊര്‍ദ്ധ്വമൂലമായ ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ ഘടന ഈ കലാശത്തിനുണ്ട്‌. ഒരേ പാറ്റേണിന്റെ ആവര്‍ത്തനത്തില്‍,തുടര്‍ന്നുള്ളവയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ (പരിചയമില്ലാത്ത മേളക്കാരന്റെയും) പ്രതീക്ഷയെ താളാത്മകമായിത്തന്നെ തകര്‍ക്കുന്നതാണ്‌ ഈ കലാശത്തിന്റെ അവതരണം.
പ്രകടനപരമായ ക്രിയകള്‍ക്കുള്ളിലുള്ള സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളാണ്‌ രാമന്കുട്ടി നായരുടെ വേഷങ്ങളുടെ ലയാത്മകതയ്ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനം. ഈ ചലനങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായിത്തന്നെ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന മേളവുംകൂടിയുണ്ടെങ്കില്‍ അതു പരിപൂര്‍ണതയിലെത്തുന്നു. രാമന്കുട്ടി നായരുടെ വേഷത്തിനു കൊട്ടുമ്പോള്‍ ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളെ പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായം അപ്പുക്കുട്ടി പൊതുവാളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാള്‍ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടത്തിന്റെ പതികാലത്തില്‍ മുദ്രകള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിപുലമായ ഇടവേളകളില്‍ മേളച്ചോര്‍ച്ച വരാതെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിനൊപ്പം കണ്ണിന്റെയും ശരീരത്തിന്റെയും ചെറിയ ചലനങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാള്‍ കൂടിയിരുന്നതോര്‍ക്കുക. പതിഞ്ഞ ഇരട്ടികള്‍ക്കിടയിലുള്ള ചുഴിപ്പുകള്‍ ശരീരംകൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളാകുമ്പോള്‍ പൊതുവാളുടെ മേളം അതേ മാതൃക പിന്‍തുടര്‍ന്ന്‌ അവയ്ക്കു പൂരകമാകുന്നു.
‘സുഖമോ ദേവീ’ എന്ന പദത്തിനുശേഷം രാമന്കുട്ടി നായരെടുക്കുന്ന ഇരട്ടിയും അതിനു പൊതുവാള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മേളവും മറ്റൊരുദാഹരണം. സൌമ്യവും സംഗതികള്‍ നിറഞ്ഞതുമായ സംഗീതത്തിന്റെ ഘടനയിലുള്ള കരചരണവിന്യാസവും അതിനിണങ്ങുന്ന തരത്തില്‍ കരചലനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഉരുളുകോലും പാദവിന്യാസത്തിനു നേ‌ര്‍‌കോലുമുപയോഗിച്ചുള്ള മേളവും നൃത്ത-വാദ്യപാരസ്പര്യത്തിന്റെ നിദര്‍ശനമാകുന്നു. രാവണോത്ഭവത്തിലെ തപസ്സാട്ടത്തിനിടയില്‍ ത്രിലോകമെന്ന മുദ്രയ്ക്ക്‌ ഉരുളുകൈ പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അതു യോജിക്കുന്നത്‌ പ്രകടനപരമായ അംഗങ്ങളോടല്ല, കൈമുദ്രയുടെ സൂക്ഷ്മവിന്യാസത്തോടാകുന്നു.
സാഹിത്യപ്രധാനമോ നാടകീയമോ അല്ലാത്ത കഥകളില്‍ കൈയ്‌, മെയ്യ്‌, കണ്ണ് എന്നിവയുടെ ലയാത്മകവിന്യാസംകൊണ്ട്‌ ഘനരാഗങ്ങളുടെ രാജസസൌന്ദര്യം സൃഷ്ടിച്ച നടനാണ്‌ കലാമണ്ഡലം രാമന്കുട്ടി നായര്‍. ഇതരകലകളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാകുന്നകഥകളിയുടെ സ്വത്വം എന്താണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം സ്വന്തം കലയിലൂടെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
പദ്മഭൂഷണ്‍ കലാമണ്ഡലം രാമന്കുട്ടി നായരുടെ രംഗാവതരണങ്ങളെ മുന്‍‌നിര്‍ത്തി കഥകളിയുടെ ലയാത്മകഘടനയെക്കുറിച്ച് ഒരു അവലോകനം :)
ReplyDeleteആദ്യം തേങ്ങ “ഠോ”
ReplyDeleteഇരിങ്ങാലക്കുടക്കാരനായിട്ട് (കളിയെകുറിച്ച് ഒന്നുമറിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും), കുറച്ച് കളി കൂടല്‍മാണിക്യത്തിലും, ഉണ്ണായിവാരിയര്‍ സ്മാരക കലാനിലയത്തിലും കണ്ടതിന്റെ ശേഷിപ്പായെങ്കിലും ഇവിടെ ഒരു കളി നടക്കുമ്പോള്‍ കാണാതിരിക്കാ‍ാന്‍ പറ്റില്ല്യാല്ലോ.
ഇനി വായിക്കട്ടെ.
കഥകളി ബൂലോകത്തെക്ക് സ്വാഗതം പറഞ്ഞ് നിർത്താം. ഇതു മുൻപേ വേണ്ടതായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന് ഒരു മേള ആസ്വാദന ബ്ലോഗുകൂടെ ആണ്.
ReplyDelete-സു-
നന്നായി ഈ നാന്ദി! നന്ദി!
ReplyDeleteബ്ലൊഗിലേക്ക് കഥകളിക്കാരും ആസ്വാദകരും ഇനിയും വരട്ടെ. അന്യം നിന്നേക്കാവുന്ന കല ഇന്റീർനെറ്റിൽ വന്നുപിഴയ്ക്കുന്നതു കാണുമ്പോൾ ആശ്വാസവും സന്തോഷവും.
ReplyDeleteസാധാരന സാഹിത്യരംഗത്തുള്ളവർ പെർഫൊമിങ് ആർടിസിൽ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞു നിൽക്കാറാണു പതിവ്. അതിനൊരപവാദം മനോജ്. അതെയോ രംഗകലയിൽ നിന്നും സാഹിത്യത്തിലേക്കു വന്ന ആളോ?
ഹഹ! ചെണ്ടപ്പുറത്തു കോലുവയ്ക്കുന്നിടത്തൊക്കെ കുറുമാനുണ്ടാവും. ല്ലേ?
ReplyDeleteസുനില്‍, ഇപ്പോഴുള്ളതൊക്കെത്തന്നെ ഒരു വിധത്തിലാ ഒന്നൊപ്പിച്ചുകൊണ്ടു പോകുന്നത്!
വിശ്വപ്രഭ ഇവിടെയും പ്രകാശം പരത്തട്ടെ :)
എതിരവന്‍, ഇവിടെ ഒരു വിര്‍ച്വല്‍ കഥകളിയാവട്ടെ! പിന്നെ രംഗാവതരണമായിരുന്നു ആദ്യം. കൈയിലിരുപ്പുകൊണ്ട് ഇപ്പോള്‍ അതു കുറഞ്ഞു. സാഹിത്യമാകുമ്പോള്‍ ആ പ്രശ്നമില്ല. അതും ഒരലങ്കാരമല്ലേ?
ഈ പ്രോത്സാഹനത്തിന് എല്ലാവര്‍ക്കും നന്ദി :)
സ്വാഗതം മനോജ്.
ReplyDeleteഞാന്‍ താങ്കളെയറിയുമെന്നല്ല. താങ്കള് നൂന‌മെന്നെയുമ‌റിയും.
എനിയ്ക്ക് ഏറ്റം സന്തോഷം ഭവിച്ചു. അതിന് കാരണ‌മെന്ത്? ആ! മനസ്സിലായി. “ആസ്വാദന‌ം” എന്ന ഒരു കാര്യത്തില്‍ ഒതുങ്ങിക്കിടന്ന കഥകളി ബ്ലോഗിംഗിനെ ഗൌരവമുള്ള ചര്‍ച്ചക‌ളിലേയ്ക്കും, ലേഖന‌ങ്ങളിലേയ്ക്കും ഒക്കെ കൊണ്ടുപോവാനായി മനോജ്, വികടശിരോമണി, എതിരന്‍, കപ്ലിങ്ങാട്, ഹരീ തുടങ്ങിയവ‌ര്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയിരീയ്ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് എനിയ്ക്ക് ഏറ്റം സന്തോഷം ഭവിച്ചു. ഇനി അടുത്ത പോസ്റ്റിനായി കാത്തിരിയ്ക്കുക തന്നെ.
വായിച്ചു. ആഴമുള്ള വിശകലനം മനോജ്. അഭിന‌ന്ദന‌ങ്ങ‌ള്‍!
നന്ദി നിഷ്കളന്‍കന്‍ :)
ReplyDeleteഇതാ ഈ ബൂലോകത്തിന്‍റെ ഒരു കുഴപ്പം. പരസ്പരം അറിയുന്നവര്‍ ഇവിടെ അപരിചിതര്‍. ആ വി.ശി.യും ഇങ്ങനെതന്നെ. എന്തു ചെയ്യാം! ഒന്നും ചെയ്യാനില്ലാതാകുമ്പോള്‍ കഥകളിക്കാരുടെ ഒരു വിദ്യയുണ്ട്- 'ഇനി നാലാമിരട്ടി എടുക്കുകതന്നെ!' :)
ബലേ!ബലേ!ബലേ!
ReplyDeleteപ്രിയരേ,അങ്ങനെ യഥാർത്ഥപുലികൾ എത്തിക്കഴിഞ്ഞു.ആദ്യം മാധവൻ‌കുട്ടിയേട്ടൻ,ഇപ്പോൾ മനോജും.ഇവരുടെ ചെരിപ്പിന്റെ വാറ് അഴിയ്ക്കാൻ ഞാൻ യോഗ്യനല്ലാത്തതിനാൽ ഇനി മൌനം ദീക്ഷിക്കുന്നതല്ലേ ബുദ്ധി എന്നു വരെ ചിന്തിച്ചുപോകുന്നു.
മനോജ്,
നമ്മുടെ ചർച്ചകളുടെ പുതിയ വെളിച്ചത്തിൽ,അടുത്ത പോസ്റ്റ് രാമൻ‌കുട്ടിയാശാനെപ്പറ്റിയാവാം എന്നു തീരുമാനിച്ചതാ ഞാൻ.സത്യം.ആദ്യ പേരഗ്രാഫ് എഴുതുകയും ചെയ്തു.ഹാവൂ! ആശ്വാസം.ഇനി അതിന്റെ ആവശ്യമില്ല.എന്താണു കഥകളി എന്നതിനു നമുക്കു പറയാനുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണത്തെ മനോജിനു മാത്രം കഴിയുന്ന പ്രതലത്തിൽ നിന്ന്(ഇതൊരു പ്രശംസയല്ല,ഞാൻ മനോജിനെ പ്രശംസിക്കുമെന്ന് കരുതേണ്ട,എന്റെ നിരീക്ഷണമാണിത്:)എഴുതപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു.
എന്റെ ബ്ലോഗ് ഈ ബ്ലോഗ് തുടങ്ങാനുള്ള മനോജിന്റെ തീരുമാനത്തിന് ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ പ്രചോദനമായെങ്കിൽ,അത് തൌര്യത്രികത്തിനു കിട്ടിയ ഏറ്റവും വലിയ ഒരു അവാർഡായി ഞാൻ കണക്കാക്കുന്നു.
രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ വേഷങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ സമർത്ഥമായി മനോജ് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.ഹനുമാൻ വലുതാവുന്നതിനു മുൻപ് ചെയ്യുന്ന ഒരു കുലുക്കം,വിശ്വരൂപത്തിന്റെ വിപുലീകൃതമാനത്തിനു നൽകുന്ന അസ്ഥിവാരം,കൃഷ്ണൻകുട്ടിപ്പൊതുവാളിന്റെ ചെണ്ടയുടെ “കഥകളിത്തം”എന്നു നാം വിളിയ്ക്കുന്ന നാടകാവബോധം,അനുക്രമമായ വികാസ-സങ്കോചങ്ങളുടെ ഘടന-അങ്ങനെ പലതും ചിന്തിപ്പിച്ചു,ഈ ലേഖനം.
ലൌകികത്തിൽ നിന്നു ലോകധർമ്മിയിലേക്കുള്ളതിലും ദൂരം,ലോകധർമ്മിയിൽ നിന്ന് നാട്യധർമ്മിയിലേയ്ക്കുണ്ടെന്നു സ്പഷ്ടം.മലയാളിയുടെ സൌന്ദര്യാവബോധം അവ നടന്നുതീർത്തതിന്റെ അടയാളമാണു കഥകളി.സങ്കേതം തന്നെ സവിശേഷമായ അർത്ഥോൽ‌പ്പാദനം നടത്തുന്ന ഈ അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് ഇനി എന്താണു പുതിയതായി ചെയ്യാവുന്നത്?നൃത്തത്തിൽ നിന്നു നാട്യം വരെയും,തിരിച്ച് നൃത്തത്തിലേയ്ക്കും കഥകളിയുടെ കാലികത തിരിഞ്ഞൊഴുകുന്നുവോ?
:-)
ReplyDeleteഇതുകൊണ്ടൊക്കെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹനുമാന്‍ ഞാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നത്, അല്ലേ!
--
അപരിചിതരായാലെന്താ?
ReplyDeleteബലേ ബലേ പറയുന്നു ഒരാൾ, വി.ശി പക്ഷി ഇല്ലാത്ത എന്ത് മാനം എന്ന് മറ്റൊരാൾ...
നടക്കട്ടെ നടക്കട്ടെ പുട്ടുകച്ചവടം. അതിന്റെ കുറവേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.
കഥകളി ബൂലോകം കൂടെ കുളമാക്കല്ലെ മക്കളേ. കഥകളിയിലോ ധാരളാമുണ്ട്‌. സൂക്ഷിച്ചാൽ ദുഃഖിക്കേണ്ട.
ക്ഷീരമുള്ളോരകിടിൻ ചുവട്ടിലും ചോരതന്നെ കൌതുകമായുള്ളവർ ബൂലോകത്തിലുമുണ്ട്,ല്ലേ?
ReplyDeleteവി,ശിയും മനോജും കൂട്ടുകാരോ,സഹോദരരോ ആകട്ടെ,അല്ലാതിരിക്കട്ടെ,രണ്ടുപേരും നടത്തിയ/നടത്തുന്ന ചർച്ചകൊണ്ട് ചില്ലറക്കാര്യങ്ങളല്ല തിരിഞ്ഞുകിട്ടുന്നത്.അവരെവിടെയെങ്കിലും ചൊറിയട്ടെ,ഇത്തരം ആഴമുള്ള സംവാദങ്ങൾ കിട്ടിയാൽ മതി.
അനോനി,പരസ്പരം പാരവെച്ചും പൈങ്കിളിയെഴുതിയും നടക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിൽ പോയിട്ടു ചെയ്താൽ പോരേ,ഈ അസൂയ?
സത്യത്തിൽ ഇതുരണ്ടും മനോജിന്റെ തന്നെ കളിയാണെന്നേ.
ReplyDelete‘ലയം’‘സംഗീതം’തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിലൂടെ മനോജ് സംവദിയ്ക്കുന്ന രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ നിസർഗസുന്ദരമായ താളദർശനം,ആസ്വാദകപക്ഷത്തുനിന്നു ചിന്തിയ്ക്കുമ്പോൾ ഒരേസമയം അനുഗ്രഹവും,ചിലപ്പോൾ കുരുക്കുമാണ്. “ഇതാണു കഥകളി”എന്നു പറയിപ്പിയ്ക്കുന്ന ആശാന്റെ ക്രിയാപദ്ധതി,“ഇതല്ലാത്തതൊന്നും കഥകളിയല്ല”എന്നും നമ്മുടെ സെൻസിബിലിറ്റിയോട് സംവദിയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
ReplyDeleteഉദാഹരണത്തിന്,രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ തോരണയുദ്ധം ഹനുമാൻ കണ്ടുശീലിച്ച കണ്ണിൽ,അനുപമമായ സൌന്ദര്യമായി ഉറച്ചതാണ് ആ മുറിയടന്തയിലുള്ള സമുദ്രലംഘനത്തിന്റെ ചാരുത.(മനോജിന്റെ ഭാഷയിൽ ലയം/സംഗീതം:)കൃത്യമായ അടികളിൽ കാൽകുടഞ്ഞ്,അവസാനത്തെ പത്തുകാലുകൾ ഇരട്ടിച്ചകാലത്തിൽ കുടഞ്ഞ്….ആ ശരീരസംഗീതം ശീലിച്ച കണ്ണിലേയ്ക്കാണ് കുമാരൻ നായരാശാന്റെ സമുദ്രലംഘനം വന്നത്.എനിയ്ക്കിന്നും അതാസ്വദിയ്ക്കാനായിട്ടില്ല.ബുദ്ധിപരമായി ചിന്തിച്ചാൽ,അതിനുള്ള സൌന്ദര്യമൊക്കെ മനസ്സിലാവും,പക്ഷെ എന്റെ ഹൃദയത്തോട്…. ഇടകളിൽ തുഴഞ്ഞുകളിയ്ക്കുന്ന ആ പ്രകടനം ഒരു അഭ്യാസപ്രകടനമായേ തോന്നുന്നുള്ളൂ.(എന്റെ മാത്രം പ്രശ്നം).ശീലങ്ങളുടെ കുരുക്കുകളിൽ നിന്ന് വിമുക്തിയില്ലാത്ത വിധം എന്നെ കുരുക്കിയിട്ടു എന്നതുകൂടിയാണ് ഞാൻ രാമൻ‌കുട്ടിയാശാനിൽ കാണുന്ന ഉയരം.
കൃഷ്ണൻകുട്ടിപ്പൊതുവാളിന്റെ നാടകീയനിലപാടുകൾക്കും ഈ പ്രശ്നമുണ്ട്,ഒരേസമയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകീയബോധം കൃഷ്ണൻ‌നായരിലും രാമൻ‌കുട്ടിയിലും ചേർന്നു.നാലാം കിട കച്ചവടസിനിമയായ ബാബുമോനോട് കഥകളിയെ ഉപമിയ്ക്കും വരെ.(ഞാൻ പൊതുവാളാശാനെ കുറച്ചുകാണുന്നു എന്നു വായിക്കുമോ?മനോജിൽ നിന്ന് ഞാനതു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല:)
ബൂലോകം കുറേക്കൂടി അഭിരാമമാകുന്നു.കഥകളി കണ്ടു നടക്കുന്ന ചിലരെഴുതിക്കൂട്ടുന്ന റിവ്യൂകൾക്കപ്പുറം ഒന്നും ബ്ലോഗിൽ കഥകളിക്കെക്കുറിച്ച് സാധ്യമല്ല എന്ന ധാരണ തിരുത്തപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നു.ഇതിന് ആദ്യം നന്ദി പറയേണ്ടത് തീർച്ചയായും വികടശിരോമണിയോടാണ്.അത്യന്തം ഗഹനമായ കാര്യങ്ങൾ പോലും അയത്നസുന്ദരവും കാവ്യാത്മകവുമായ ഭാഷയിൽ എഴുതുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ തൌര്യത്രികമാണ് ഈ പുത്തനുണർവ്വിന് പ്രധാന കാരണം.കതിരവൻ കീഴ്പ്പടത്തെപ്പറ്റി അതിനും മുൻപെഴുതിയ പണ്ഡിതോചിതമായ ലേഖനത്തെ വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.സുനിലും ചില ഇടപെടലുകൾ നടത്തിക്കണ്ടിരുന്നു.എങ്കിലും അവയൊന്നും വികടശിരോമണിയുടെ ഇടപെടലിനോടു സാമ്യപ്പെടുത്താവുന്നതല്ല.ഇപ്പോഴിതാ,അതിന്റെ ഗുണങ്ങൾ പ്രകടമായിരിയ്ക്കുന്നു-കഥകളിലോകത്ത് സ്ഥാനമുള്ള ഗ്രഹിതക്കാരായ മനോജ് കുറൂരും,ഡോ.മാധവൻ‌കുട്ടിയുമൊക്കെ ബ്ലോഗ് ലോകത്ത് സജീവമായി കഥകളി സംസാരിയ്ക്കുന്നു.
ReplyDeleteമനോജ്,ഇത്ര മനോഹരമായി രാമൻ‌കുട്ടിയാശാനെപ്പറ്റി ഒന്നും വായിച്ചതായി ഞാനോർക്കുന്നില്ല.ഒരുപാടു നന്ദി.ഇനിയും മികച്ച ലേഖനങ്ങളും ചർച്ചകളുമായി വരൂ,കാത്തിരിയ്ക്കുന്നു.
ബലേ മനോജ്,
ReplyDeleteനമ്മൾ ഏകദേശം സമനഹൃദയരാണെന്ന് തോന്നുന്നു. അതായത്‌ കാര്യമയി എടുത്ത്‌ പറയ്യൻ ഒന്നുമില്ല. കൊല്ലങ്ങൾക്ക്‌ മുമ്പ്‌ തിരുവനൻതപുരത്ത്‌ വെച്ച്‌ ഏകദെശം ഇതിന്ന് സമാനമായ കാര്യങ്ങൾ അടങ്ങുന്ന മനോജ് എഴിതിയതയ ഒരു കുറിപ്പ്‌ വയിച്ച്‌ നോക്കുന്നതിന്നയി എന്നെ ഏൽപിച്ചിരുന്നു. ഓർക്കുന്നുണ്ടോ ആവോ. ഞാനത്‌ വയിച്ചെങ്കിലും മനോജിന്നത്‌ തിരിച്ചെൽപിയ്ക്കുകയുണ്ടായില്ല. അത് ഞാൻ സൂക്ഷിച്ചുവെച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അതിൽ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സബന്ധിയായ, ഇതിലെ കാര്യങ്ങൾ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.
എന്നാലും ചിലത്‌ പറയട്ടെ. കേരളത്തിന്ന് വളരേ പഴക്കമുള്ള ശാസ്ത്രീയമയ കെട്ടുറപ്പോടുകൂടിയ ഒരു മേള പദ്ധതിയുണ്ട്‌. അതിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചില തന്ത്രങ്ങളൺ, കൊട്ടികൂർപ്പിയ്ക്കുക, ഏറ്റിച്ചുരുക്കുക മുതലയവ. ചടങ്ങുള്ള ആട്ടങ്ങളിലും, ചില ശ്ലോകങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരങ്ങളിലും മറ്റും കാണുന്ന ആദ്യം പതിഞ്ഞ കാലത്തിൽ തുടങ്ങി, ക്രമേണ കാലം കൂട്ടിവരുന്ന തന്ത്രം ഈ കൊട്ടികൂർപ്പിയ്ക്കൽ എന്നതിൽ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ്‌ വന്നതാകണം. മാത്രമല്ല, നരകാസുരന്റെ നിണത്തിനോടുള്ള ആട്ടം, പ്പടപ്പുറപ്പാട്‌ മുതലായവയിൽ ഏറ്റിച്ചുരുക്കുന്ന തന്ത്രവും കണ്ടെത്താവുന്നതൺ
ആതുപോലെ, കാലം പരമാവധി താഴ്തി, ഒരു താളവട്ടത്തിൽ കുറെ അധികം അക്ഷരങ്ങൾ വരുമ്പോൾ, മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളെ എട്ടുകൊണ്ട്‌ ഹരിച്ച്‌ കണക്കാക്കുന്ന ഒരു സമ്പ്രദയവും കേരലീയ തളപദ്ധതിയിൽ കാണാം. അതായത്‌ ആ തലവട്ടത്തിലെ മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളെ എട്ടിന്റെ ഗുണിത്ങ്ങളായിയാൺ പ്രതിപാതിയ്ക്കുക. അതായത്‌ ഓരോ എട്ടിന്റെ കൂട്ടങ്ങളെയും "ചെമ്പടവട്ടങ്ങൾ" എന്ന് പറയും. തീവട്ടങ്ങൾ എന്നും പറഞ്ഞു കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഇവ ചെമ്പട താളങ്ങളല്ലെന്ന് പ്രത്യേകം എടുത്ത്‌ പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. എട്ട്‌ വ്ഹെമ്പടവട്ടങ്ങൾ എന്ന് പറഞ്ഞാൽ അറുപത്തിനൽ അക്ഷരങ്ങൾ എന്നർത്ഥം. ഇതുത്ന്നെയല്ലേ "തി തി തെയ്‌" "തി തി തെയ്‌" എന്ന് തന്റെ തളത്തിന്നാധരമയി രാമങ്കുട്ടി ആശാൻ പിടിച്ചുകോണ്ടിരുയ്ക്കുന്നത്‌.
അധികപ്രസംഗമായോ!!!
മ്മധവൻ കുട്ടി
ഓ.ടോ. ആശാന്റെ ആഹാര്യത്തെ പറ്റിയാണ്, മനോജ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പച്ച വേഷങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖത്തെ തേപ്പ് ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? മേൽച്ചുണ്ടിൽ പച്ചയും, കീഴ്ച്ചുണ്ടിൽ ചുവപ്പും. ആകെ ഒരു അഭംഗി.മുഖത്ത് സങ്കടം മാത്രമേ (കിർമ്മീരവധത്തിലെ ധർമ്മപുത്രരെ പോലെ)വരൂ എന്നു തോന്നും. ഗോപി ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന പോലെ വായ മുഴുവനായി ചുവപ്പ് തേച്ച് കണാറില്ല. അതെന്താ അങ്ങനെ? വല്ല നാട്യശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിതമായൈ ആണോ അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത്? കഴുത്തിൽ ആദ്യം ചുവപ്പ് ചുട്ടിയുടെ അടിയിലെ ചുവപ്പ് കുറച്ചു കാലം ഗോപി തേച്ചിരുന്നു.പിന്നെ രാമൻ കുട്ടി ആശാൻ അത് ശാസ്ത്രീയമല്ല എന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ ആ പരിപാടി നിർത്തി എന്ന് അദ്ദേഹം ജീവചരിത്രത്തിൽ എഴുതിയിരിക്കുന്നു. കാര്യകാരണങ്ങൾ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട്‌. അതുപോലെ ഈ ടൈപ്പ് ചുണ്ടിൽ തേപ്പിനും വല്ല കാര്യകാരണങ്ങളും?
ReplyDeleteഒന്ന് പറയാം, അങ്ങനെ ചെയ്താൽ ഒരു ഭംഗിയുമില്ല മുഖത്ത്. ഞാൻ പറഞ്ഞത് മനസ്സിലായി എന്നുവിചാരിക്കുന്നു.:)
-സു-
പ്രിയ വി.ശി., ‘വിനയമൊക്കെ നന്ന്. അതു വേണേനും’ :) അതുകൊണ്ട് രാമന്‍‌കുട്ടിയാശാനെപ്പറ്റി താങ്കള് എഴുതാന്‍‌തുടങ്ങിയത് മാറ്റി വയ്ക്കരുതേ. താങ്കള് ചെയ്യുന്നതൊന്നും കുറച്ചുകാണാന്‍ ഞാന്‍ തയാറല്ല. ബ്ലോഗിലേക്കു പറ്റിയതല്ല എന്ന ധാരണയില്‍ മാറ്റിവച്ചിരുന്ന കഥകളിക്കുറിപ്പുകള്‍ പോസ്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ കാരണം തീര്‍ച്ചയായും താങ്കളുടെയും മാധവന്‍‌കുട്ടിയേട്ടന്റെയും എതിരവന്റെയുമൊക്കെ ബ്ലോഗുകളാണ്.
ReplyDeleteപൊതുവാളാശാനെ വി.ശി. കുറച്ചുകാണുന്നതായേ ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നില്ല. താങ്കള് പറഞ്ഞ ഉദാഹരണത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാചിന്തകളില്‍ പലപ്പോഴും വരാറുള്ള ഒരു സംഘര്‍ഷമായി കാണുന്നതിനാണ് എനിക്കിഷ്ടം. കഥകളിയില്‍ ആധുനികത പല തരത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചപ്പോള്‍ അനിവാര്യമായി നേരിടേണ്ടിവന്ന ഒരു പ്രതിസന്ധിയാണത്. (അതൊരു വിപുലമായ വിഷയമാണ്) ഒരു കണ്ണ് എപ്പോഴും ലോകധര്‍മിയിലേക്ക്. മറുകണ്ണ് താന്‍ ശീലിച്ച കലാസമ്പ്രദായത്തിലേക്കും. ‘സംബോധനാമുദ്ര കാണിക്കുമ്പോള്‍ ഉദ്ദേശിച്ച വ്യക്തിയുടെ നേര്‍ക്കാകാറില്ല’ എന്നു വിമര്‍ശിച്ചപ്പോള്‍ അതിലെ നാട്യധര്‍മിത്വത്തിന്റെ സൌന്ദര്യം അദ്ദേഹം വിസ്മരിക്കുന്നു. പക്ഷേ ‘കഥകളി കണ്ട കൃതാര്‍ത്ഥത വേണമെങ്കില്‍ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയിലുള്ള കളിതന്നെ കാണണം’ എന്നു നിഷ്ക്കര്‍ഷിക്കുമ്പോള്‍ തിരിച്ചെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിമുതല്‍ സിനിമയാണ് പല കഥകളിക്കാരെയും മോഹിപ്പിച്ച ഒരു കല.(അത് കലാചിന്തകളില്‍ പ്രതിഫലിച്ചത് മറ്റൊരു വിപുലവിഷയം. ല്ലേ?) പക്ഷേ വി.ശി. ഏതു സംഘര്‍ഷം അനുഭവിക്കുമ്പൊഴും ഇവരിലൊക്കെ താളദര്‍ശനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ താങ്കള് പറഞ്ഞതരം ഒരു കുരുക്കുണ്ട്. ഏതു കലാചിന്തകള്‍ പങ്കുവച്ചാലും ‘ഇതാണ് കഥകളി’ എന്നു സ്വന്തം കലയില്‍നിന്നു നിലവിട്ടുപോകാന്‍ സാധിക്കാത്ത ഒരു കുരുക്ക്.
നൃത്തം>നാട്യം എന്നതില്‍നിന്നു നാട്യം>നൃത്തം എന്ന തിരിച്ചൊഴുക്കിനെപ്പറ്റി- കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ അഭ്യാസത്തെത്തുടര്‍ന്ന് പട്ടിക്കാന്തൊടി ചെന്നുപെട്ട ഒരു പ്രലോഭനമായേ (പക്ഷേ ഗൌരവമുള്ള പ്രലോഭനം) കഥകളിയെ നാട്യമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നുള്ളൂ. മാധവന്‍‌കുട്ടിയേട്ടന്റെ കുറിപ്പില്‍ കാണുന്നതുപോലെ, ഈ രസാധിഷ്ഠിതമായ താദാത്മീകരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ സംശയങ്ങള്‍ ഒരിക്കല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈയില്‍ കുറിച്ചു നല്‍കിയിരുന്നു. (അത് അദ്ദേഹം സൂക്ഷിച്ചുവച്ചതില്‍ വളരെ സന്തോഷം തോന്നുന്നു. നന്ദി മാധവന്‍‌കുട്ടിയേട്ടാ.)
വി.ശി., കീഴ്പടം ആശാന്റെ അത്തരം ‘കുസൃതി’കളില്‍ പലപ്പോഴും ബുദ്ധിപരതയാണു മുന്നില്‍‌നില്‍ക്കുന്നതെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. താങ്കള്‍തന്നെ മുന്‍പു പറഞ്ഞതുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഷ്ടകലാശത്തിലൊക്കെ അതു വികാസം നേടുന്നുമുണ്ട്.
രാജേഷ്, വളരെ നന്ദി. തീര്‍ച്ചയായും കഥകളിചര്‍ച്ചകള്‍ ഇത്ര ‘ലൈവ്’ ആകാന്‍ കാരണം വി.ശി.യുടെ ബ്ലോഗ് തന്നെ.
ഹരീ, അതുകൊണ്ടൊക്കെയാണല്ലൊ നമുക്ക് കഥകളിയില്‍‌നിന്നും രക്ഷ നേടാനാവാതെ പോകുന്നത്!
മാധവന്‍‌കുട്ടിയേട്ടാ, തിരിച്ചും ഒരു ബലേ! രാമന്‍‌കുട്ടിയാശാന്‍ പിടിച്ച ആ ചമ്പടയെ മേളകലയിലെ ചമ്പടവട്ടങ്ങളുമായി ഇണക്കിയ ആ രീതി അസ്സലായി. ഇരട്ടിയിലെ ഒന്നാം കാലം, രണ്ടാം കാലം എന്നൊക്കെ പറയുമ്പോഴത്തെ ‘കാലം’ എന്ന പ്രയോഗത്തിലും ഈ താളകലയുമായുള്ള ബന്ധം കാണാം. തായമ്പകയില്‍ എണ്ണത്തിന്റെ രണ്ടാം കാലം, മൂന്നാം കാലം എന്ന വ്യവഹാരം കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെപ്പോലെ നേരേ ഇരട്ടി വേഗതയിലാവുക എന്ന അര്‍ഥത്തിലല്ല, ആ എണ്ണത്തിന്റെ കരണത്തെ പകുതിയാക്കുക എന്ന അര്‍ഥത്തിലാണല്ലൊ പറയാറുള്ളത്. ഈ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ക്ക് നന്ദി :)
സുനില്‍, പണ്ട് ഒരു ഡോക്ടറോട് തലയുടെ വലതു ഭാഗത്തു വേദന എന്നു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ‘സോറി, ഞാന്‍ തലയുടെ ഇടതുഭാഗമാണു സ്പെഷ്യലൈസ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്’ എന്നു പറഞ്ഞതോര്‍മ വരുന്നു. ആഹാര്യത്തെക്കുറിച്ച് എന്നെക്കാള്‍ നന്നായി പറയാനാവുന്നവര്‍ ഈ കമന്റിനു മുകളിലുണ്ട് :)
ഒന്നാം അനോണിയോട്, ഒരാള്‍ ചെയ്യുന്നതു മനസ്സിനും ബുദ്ധിക്കും നിരക്കുന്നതായി കാണുമ്പോഴുള്ള സന്തോഷം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് ‘കഥകളിബൂലോക’ (അതെന്താണാവോ?)ത്തെ കുളമാക്കുന്ന വലിയ തെറ്റാണെങ്കില്‍ ആ തെറ്റ് ഇവിടെ ഇനിയും പ്രതീക്ഷിക്കാം.
ReplyDeleteമറ്റൊരു അനോണിയോട്:‘വികടശിരോമണി’ എന്ന പേരില്‍ തന്റെ ബ്ലോഗില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ നിരവധി പോസ്റ്റുകളിട്ട വ്യക്തിയെ ഞാനുമായി സമീകരിക്കാതിരിക്കുക. കുറേയേറെക്കാലത്തെ കഥകളിക്കാഴ്ചകള്‍, അന്വേഷണങ്ങള്‍, എഴുത്തിന്റെ സഹനങ്ങള്‍ എന്നിവയൊക്കെ അനുഭവിച്ച ഒരാളെ മറ്റൊരു പേരിലായതുകൊണ്ടു മാത്രം നിസ്സാരമായി ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതായി സ്വയം തെറ്റിദ്ധരിക്കാതിരിക്കുക. ഇത്രയേ പറയാന്‍ തോന്നുന്നുള്ളൂ.
(ആര്‍ക്കും കമന്റിടാനുള്ള അവകാശത്തെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ കമന്റുകള്‍ പോസ്റ്റിനെ സംബന്ധിക്കുന്നതായാല്‍ കൂടുതല്‍ സന്തോഷം.)
മാധവൻകുട്ടിയേട്ടനോട് ആദ്യമേ നന്ദി പറയട്ടെ,ഒരു വ്യത്യസ്ത ചിന്ത പങ്കുവെച്ചതിന്.ഞാൻ മറ്റൊരു കാര്യമാലോചിക്കുകയായിരുന്നു;ചെമ്പട എന്ന വാക്ക് എവിടെയൊക്കെയാ പ്ലൈയ്സ് ചെയ്യുന്നത്:)
ReplyDeleteഅയ്യപ്പൻ‌പാ‍ട്ടുകാർക്കൊരു താളമുണ്ട്,‘പൊത്തുചെമ്പട’-കേട്ടിട്ടുണ്ടാവും,വിസ്തരിക്കുന്നില്ല.
മനോജ്,
ഞാനൊരു പാവം വള്ളുവനാട്ടുകാരനായോണ്ട് എനിയ്ക്കീ ‘ഗതി’യൊന്നും അങ്ങോട്ടു തിരിയില്ല,‘നട’‘കൂറ്’ഒക്കെയേ മനസ്സിലാവൂ:)
പൊതുവാളിന്റെ പ്രശ്നത്തിൽ ഞാൻ ഉദ്ദേശിച്ച പരിസരത്തുതന്നെ മനോജ് എത്തിച്ചേർന്നു,നന്ദി.അതൊരു വിപുലമായ വിഷയാണ്,സംശയമില്ല.അതു പൊതുവാളിലൊതുങ്ങുന്നില്ല താനും.നമ്മളിവിടൊക്കെത്തന്നെ കാണുമല്ലോ,പിന്നെ വിശദമായി നമുക്കു ചർച്ചചെയ്യണം.
അതിനാടകീയമായ വായനകളുടെ പുറത്ത്,ഇത്തരമൊരു സംവാദപ്രതലം കഥകളിയ്ക്കുണ്ടാവും എന്നു ഞാൻ സ്വ‌പ്നേപി നിരീച്ചില്ല:)
ഇതികൊണ്ടു പലതാണു ഗുണം.കഥകളിയെപ്പറ്റി ഒരു നിശ്ചില കാലത്തിൽ നാം നടത്തിയ ഈ സംവാദങ്ങൾ എന്നേയ്ക്കും ഇവിടെ മായാതെ കിടക്കുകയും,അവ നാളത്തെ പഠനങ്ങൾക്കുപകരിക്കയും ചെയ്യും എന്നതൊരു ഗുണം.മറ്റൊരു സമീപഗുണം,ഇന്നു കഥകളിവേദികളിൽ നിന്നന്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഗൌരവമായ സംവാദങ്ങളുടെ വീണ്ടെടുപ്പാണ്.പുതിയ ആസ്വാദകർക്കുള്ള ഡമോൺസ്‌ട്രേഷനും,പ്രൈമറിക്ലാസുമായി നമ്മുടെ ചർച്ചകൾ ചുരുങ്ങിപ്പോകുമ്പോൾ,ഈ ലോകം നമ്മുടെ കൂടി ആദാനപ്രദാനശാലയാകുന്നു.
(പുതിയവർക്കുള്ളത് അത്യാവശ്യം തന്നെ,അല്ലെന്നല്ല)
---------
എല്ലാ അനോനിക്കുട്ടപ്പന്മാർക്കും മറുപടി പറയണം എന്നൊന്നും ഇല്ല മനോജേ.മറുപടിയ്ക്കർഹതയുണ്ടെന്നുതോന്നിയാൽ മറുപടിയെഴുതും,അതാണെന്റെ വഴി-പറഞ്ഞൂന്നേയുള്ളൂ,ട്ടോ.
അപ്പൊ,ശരി-എപ്പൊഴാ അടുത്തപോസ്റ്റ്?ആയില്ലേ?വേഗാവട്ടെ:)
മണൊജ്,
ReplyDeleteഎന്റെ ക്യ്യിൽ മൂന്ന് ചെമ്പടയുണ്ട്.(ഒന്ന് മനോജ് ത്ന്നതാണേ.) ദൈവമനുഗ്രഹിച്ചാൽ അതൊരു ബ്ലൊഗായി പൂശണമെന്നുണ്ട്.
മാധവൻ കുട്ടി
Manoje,
ReplyDeletechal Nanuaru paranja pole 'nannayi, aara?' ennu chodikkamallo.
Manoj paranjathinodu enthengilum koottycherkkan njan asakthananu. Pakshe ithu ividam kondu nirutharuthu ennu orapeksha. Ramankutty asane kurichu iniyum valare ere parayanundavumallo. Asante pravruthiyude mitatwam(preciseness), athu ethu tharam kali anengilum eduthu parayendathanu. Chitta thanne asan anubhavam uddesichu mayappeduthi, valare relaxed ayanu kanichirunnathu. Oru udaharam parayam: orikkal kottayathu oru subhadraharanam undayi. Asante Balabhadranum Balasubhrahmaniande krishnanum. Ashtakalasathinu, asante sameepam, chadithullunna oru poovan kozhiye pole thonnichu Krishnan. Karanam njan parayendallo.
Ravanano, nalano, brahmanano, ethu veshamayalum, asan cheyyumbol athinu kaivarunna oru sambradaya bhangi asamanyamanallo.
Athukondu ee lekhanam onnam bhagamakki asane kurichu iniyumezhuthoo. Academic ayittu vilayiruthavunna pole thanne, kavyatmakamayittum asane vilayiruthamallo.
Vayikkan kathirikkam
Ratheesh
P.S. Ingane malayalam type cheyyunnathu maha boranu. Lekhanathe kurichu visadamayi pinnedu samsarikka. tsank you
ശരിയാണു വി. ശീ, കേരളത്തിലെ കലകളിലാകെ ചമ്പടയുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. മട്ടു നാടുകളിലും ചമ്പടയുടെ കണക്കായ എട്ടിനും നാലിനുമദ്ഭുതകരമായ പ്രചാരമുണ്ട്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ആദി, ഹിന്ദുസ്ഥാനിയില്‍ തീന്‍ താള്‍, പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ 4/4 എന്നിങ്ങനെ. അയ്യപ്പന്‍പാട്ടിലെ ‘പൊത്തുചമ്പട’യിലും എട്ടിന്റെ കണക്കുതന്നെ. പക്ഷേ പ്രയോഗത്തില്‍ 3+3+2 എന്ന കണക്കു നാലു ചേര്‍ന്ന് ആകെ 32 മാത്ര വരുന്ന ആ ഘടനയ്ക്ക് അഞ്ചടന്തയോടാണു ഘടനാസാദൃശ്യം. പിന്നെ ‘ഗതി’തന്നെ നട. വള്ളുവനാട്ടുകാര്‍ക്കായാലും :)
ReplyDeleteഅതെ വി.ശി., സംവാദങ്ങള്‍ തുടരാം :)
മാധവന്‍‌കുട്ടിയേട്ടാ, മൂന്നു ചമ്പടയും പൂശൂ :)
പ്രിയരതീഷ്, നാണു ആരാ? ച്ചാലും സന്തോഷായി കണ്ടപ്പോള്‍!
ആ മിതത്വംകൂടിച്ചേര്‍ന്നതാണ് ഇവിടത്തെ ലയമെന്നു ധരിക്കാം :)ഒരു മലയാളം കീ ബോര്‍ഡ് സ്വന്തമാക്കി അഭിമാനിക്കൂ. ആശാനെപ്പറ്റിയും കഥകളീയെപ്പറ്റിയും ഒരു കടിതമായി പൂശൂ :) മെക്സിക്കോയിലായാലും ഇവരൊക്കെ കൂടെക്കളിക്കുന്നുണ്ടാവുമല്ലൊ :)
ക്ഷമിക്കണം.
ReplyDeleteതാങ്കളുടെ ബ്ലോഗ് കഥകളി ബ്ലോഗുകൾ എന്ന അഗ്രിഗേറ്ററിൽ സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ദയവായി പ്രസ്തുത അഗ്രിഗേറ്റർ ഉപയോഗിക്കുകയും ഞങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക.
കൂടുതൽ ഇവിടെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌.
സ്നേഹപൂർവ്വം,
-സു-
മനോജേട്ടാ,
ReplyDeleteബ്ലോഗ് കാണുവാന്‍ വൈകി.......ആശംസകള്‍!
ഇനിയും മികച്ച ലേഖനങ്ങള്‍ കൈവശമുണ്ടെന്ന് അറിയാം.അവയും ചർച്ചകളും പോരട്ടെ...... കാത്തിരിയ്ക്കുന്നു.
kathakali kure kanditundenkilum....chila samshayangal... "
ReplyDeleteസംബോധനാമുദ്ര കാണിക്കുമ്പോള്‍ ഉദ്ദേശിച്ച വ്യക്തിയുടെ നേര്‍ക്കാകാറില്ല’ എന്നു വിമര്‍ശിച്ചപ്പോള്‍ അതിലെ നാട്യധര്‍മിത്വത്തിന്റെ സൌന്ദര്യം അദ്ദേഹം വിസ്മരിക്കുന്നു"
enthanu ithile natyadharmathile saundaryam?
നല്ല പോസ്റ്റ്, നന്ദി
ReplyDeleteസുനില്‍, മണി, ശ്രീ, നന്ദി :)
ReplyDeleteരവിശങ്കര്‍, കഥകളിയിലെ മിക്കവാറും കലാസങ്കേതങ്ങളും സാധാരണലോകജീവിതത്തില്‍നിന്നു ഭിന്നമായ ഒരു തലത്തിലാണല്ലൊ. നാട്യധര്‍മിത്വം എന്നു പറയുന്ന ആ തലത്തിലുള്ള (യൂജിനോ ബാര്‍ബയുടെ ഭാഷയില്‍ എക്സ്ട്രാ ഡയ്‌ലി ടെക്നിക്) ആവിഷ്കാരത്തില്‍നിന്നു ഭിന്നമായി, മിക്കപ്പോഴും ജനപ്രീതിയെ ലക്ഷ്യമാക്കി അതേ സങ്കേതങ്ങളെ ലോകധര്‍മിയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രവണത ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാറുണ്ട്. സഹകഥാപാത്രത്തെ സംബോധന ചെയ്യുന്ന മുദ്ര സാമ്പ്രദായികമായി ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നേരെയല്ല, കഥാപാത്രത്തിനു മുന്നിലുള്ള ഒരു ഒരു സാങ്കല്പികസ്ഥലത്തിനു നേര്‍ക്കാണു കാണിക്കാറുള്ളത്. ഇത് കഥാപാത്രത്തിനു നേര്‍ക്കുതന്നെയാകണം എന്നു പറയുന്നത് ആ ലോകധര്‍മിസ്വാധീനംകൊണ്ടാണ് എന്നാണു പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് കഥകളിയുടെ ഘടനാസൌന്ദര്യം നാട്യധര്‍മിത്വത്തിലാണ്; എല്ലാവര്‍ക്കും അങ്ങനെയാവണമെന്നില്ലെങ്കിലും :)
Krishnankutty poduval at back Ramankutty Nair is hero. Pothuval is not at back he is zero. Is it correct.Many aswadakas told that after the death of Sri.Poduval they avoided seeing kathakali by Ramankutty Nair
ReplyDeleteAnswer?
ReplyDelete